چرا جوانان شاد نیستند؟ دنیای آنلاین مقصر است؟

پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی»، سینمای ایران با یک حرکت گسترده و چشمگیر روبه‌رو شد: سینمای زیرزمینی‌ای که حجاب اجباری را کنار گذاشت و به موضوعات ممنوعه در سینمای رسمی پرداخت. هرچند این حرکت پیشتر در سینمای ایران با فیلم‌هایی مثلا از جعفر پناهی و محمد رسول‌اف پا گرفته بود اما این جنبش، سینمای ایران را به کل دگرگون کرد و چشم‌اندازهای تازه‌ای را خلق کرد که پیشتر تصورش هم غیرممکن بود.

سینمای زیرزمینی ایران در دو سه سال اخیر جشنواره‌های طراز اول جهان را تسخیر کرد و جوایز قابل توجهی به دست آورد و حتی تا نامزدی اسکار هم پیش رفت اما برخی عامدانه این موفقیت‌ها را نادیده می‌گیرند و تلاش دارند تظاهر کنند که این موفقیت‌ها سیاسی است و تنها زاده کنار گذاشتن حجاب. این در حالی است که هیچ جشنواره‌ای به صرف بی‌حجاب بودن بازیگران فیلمی از ایران، حاضر به پذیرش آن نیست و گواهش این که به‌جز این فیلم‌های موفق، در این سال‌ها صدها فیلم زیرزمینی دیگر -که کسی حتی نامشان را هم نشنیده- بدون حجاب اجباری ساخته شده‌اند اما هیچ جشنواره‌ای -حتی درجه دو و سه- حاضر به پذیرش آنها نشده است.

اینجا به پنج فیلم شاخص زیرزمینی چند سال اخیر می‌پردازم که هر کدام از نظر سینمایی، جزو بهترین‌های سینمای ایران در یک دهه گذشته هستند؛ فارغ از مسأله داشتن یا نداشتن حجاب، یا هر نوع مسائل سیاسی.

کیک محبوب من

عاشقانه گرم و صمیمی بهتاش صناعی‌ها و مریم مقدم، فیلم گرم و راحتی است که جهان یک زن ۷۰ ساله و تنهایی‌هایش را می‌شکافد. فیلم بیانیه سیاسی له یا علیه چیزی نیست، واقعیت زندگی یک زن ۷۰ ساله را تصویر می‌کند که به طرز ساده‌ای به یک همدم، به یک آغوش گرم و به یک عشق احتیاج دارد و جلوتر روایت شبی است از زندگی زن و مردی که در تیرگی‌های این روزگار به هم گره می‌خورند و خوشی‌های زندگی را با هم قسمت می‌کنند.

دوربین این دو فیلمساز -در ادامه فیلم‌هایی چون «احتمال باران اسیدی»- به نظاره می‌نشیند؛ نه آن‌قدر به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود و نه از آنها دور می‌ماند، نه می‌خواهد حرف و شعار سیاسی/اجتماعی به ما حقنه کند و نه از شرایط واقعی جامعه‌اش دور بایستد؛ یک تناسب جذاب.

دانه انجیر معابد

محمد رسول‌اف در ادامه فیلم‌های دیدنی زیرزمینی پیشین‌ خود -از فیلم تکان‌دهنده «دست‌نوشته‌ها نمی‌سوزند» که تصویر روشن و یگانه‌ای است از قتل‌های زنجیره‌ای تا فیلم «شیطان وجود ندارد» که مضمون معامله با شیطان معاصر را می‌کاود- این بار در راستای جنبش «زن، زندگی، آزادی»، زنان را در آثارش عمده می‌کند و لحظه جذابی را به تصویر می‌کشد که دو دختر در برابر پدر وابسته به حکومتشان می‌ایستند.

برخی رسول‌اف را به اغراق متهم می‌کنند اما به گمانم فیلم سندی است بی‌غل و غش و بدون سانسور از وضعیت امروز ایران که با تکنیکی درخور ساخته شده و می‌تواند تماشاگرش را به راحتی با خود همراه کند.

منطقه بحرانی

این ساخته علی احمدزاده در ادامه فیلم‌های قبلی‌اش -نظیر «مادر قلب اتمی»- نوعی زدن به سیم آخر است؛ نه گفتن به شرایط و خلق فیلمی عامدانه آشفته و صریح که در آن شخصیت اصلی‌اش با صراحت تمام حرف فیلم را با بیرون کردن سرش از پنجره و فریاد زدن کلمه‌ای رکیک، با ما در میان می‌گذارد.

منطقه بحرانی بر اساس قواعد کلاسیک سینما پیش نمی‌رود و تکنیک‌های از پیش تعیین و تثبیت شده را نمی‌پذیرد. یک فیلم تجربی است که می‌توان با آن همراه شد یا نشد اما اهمیتش در نوجویی فیلمسازی است که به مانند شخصیت‌های فیلمش به همه چیز -از نظارت و سانسور تا قواعد فیلمسازی- نه می‌گوید و می‌تواند به ساختار مورد نظر خودش برسد.

من، مریم، بچه‌ها و ۲۶ نفر دیگر

فیلم فرشاد هاشمی پرده‌ها را کنار می‌زند و وضعیت زندگی آدم‌های تهران امروز را روایت می‌کند؛ به دقت به دل آنها نفوذ می‌کند و روابط عادی و روزمره نسل جوان امروز ایران را به تصویر می‌کشد. روابطی که روایت آن در سینمای رسمی ممکن نیست.

فیلمساز به سانسور نه می‌گوید، نه برای ژست ساختن فیلم زیرزمینی، به این دلیل که فیلم درباره دوگانگی زندگی در تهران امروز است. این که بازیگر در جلوی دوربین حجاب بر سرش می‌کند و پشت دوربین -در زندگی روزمره و حتی پشت صحنه فیلم- حجاب از سر برمی‌دارد. فیلمساز شعار نمی‌دهد، بلکه جهان سینما را با تضاد حاکم بر زندگی امروز جامعه ایران ترکیب می‌کند و به نتیجه جذابی می‌رسد.

بی‌پایان

یکی از ماندگارترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران که اتفاقا پیش از «زن، زندگی، آزادی» و با حجاب ساخته شده اما کنکاش حیرت‌انگیزی است درباره انسان بودن و انسان ماندن؛ زمانی که نیروهای امنیتی از یک شهروند ساده می‌خواهند با آنها همکاری کند.

فیلم تعارف را کنار می‌گذارد و پله به پله داستان ساده‌اش را با دوربینی ناظر - که کنار می‌ایستد- پیش می‌برد.

یکی از فوق‌العاده‌ترین صحنه‌های فیلم زمانی است که مرد درمانده، پشت به فرمانده اطلاعاتی -که او نباید صورتش را ببیند و به همین دلیل به پشت نشانده شده- التماس می‌کند که دست از سرش بردارند. دوربین در این نمای طولانی دور او می‌چرخد تا رفته‌رفته بغضش می‌ترکد و بعد در تصویری تکان‌دهنده با حرکت همان دوربین در همان نما می‌فهمیم که این هم یک بازی امنیتی است و در واقع پشت سر او خالی است؛ او با باد هوا حرف می‌زند.

سهم قابل توجهی از جایزه‌های امسال به گزارش‌ها و تولیدات رسانه‌ای درباره سوء قصد به جان دونالد ترامپ حین یکی از برنامه‌های کارزار انتخاباتی‌اش اهدا شد.

هرچند در میان برندگان امسال نام چند رسانه کوچک و محلی هم وجود دارد، اما برندگان اصلی رسانه‌های جریان اصلی بودند. نیویورک تایمز با چهار جایزه، نیویورکر با سه و واشینگتن‌پست با دو جایزه بیشترین تعداد جوایز را دریافت کردند.

جایزه بهترین گزارش ملی بابت انتشار گزارش گاهشماری تحولات سیاسی و شخصی ایلان ماسک، از جمله گردش او به‌سوی محافظه‌کاران، مصرف مواد مخدر قانونی و غیرقانونی و مکالمات خصوصی‌اش با ولادیمیر پوتین، رییس جمهوری روسیه، به وال‌استریت‌ ژورنال تعلق گرفت.

ان تِلنیس، کارتونیست باسابقه واشینگتن‌پست هم به‌دلیل «نقدهای بُرنده، خلاقانه و جسورانه از چهر‌ه‌ها و نهادهای در قدرت» جایزه دریافت کرد. این کارتونیست ابتدای سال جاری از واشینگتن‌پست استعفا و اعلام کرد یکی از کاریکاتورهایش که جف بزوس، بنیانگذار امپراتوری آمازون و مالک روزنامه را هدف قرار داده بود، سانسور شده است.

محدودیت‌های داخلی پیشِ روی روزنامه‌نگاران آمریکایی

لیزا گیبز، مدیر مرکز پولیتزر در این مراسم به دشواری‌ها و محدودیت‌هایی اشاره کرد که فضای روزنامه‌نگاری در آمریکا را احاطه کرده است.

او گفت: «در تاریخ پولیتزر بسیاری از روزنامه‌نگاران آمریکایی بابت فعالیت‌شان در جنگ‌ها، تراژدی‌های ملی یا همه‌گیری‌های جهانی جایزه گرفتند. اما حالا روزگار رسانه‌ها و ناشران در آمریکا به‌شکلی ویژه دشوار است.»

او ادامه داد: «علاوه بر سال‌ها فشار مالی و تعدیل نیرو، روزنامه‌نگاران آمریکایی با تهدید‌های تازه‌ای مواجهند؛ آزار قضایی، سانسور، و حمله به اعتبار حرفه‌ای‌شان. هدف این فشارها خاموش کردن صدای نقد، تحریف تاریخ و تضعیف متمم اول قانون اساسی آمریکاست که آزادی بیان و رسانه‌ها را تضمین می‌کند. علی‌رغم همه این سختی‌ها و تا حدی به‌دلیل همین سختی‌ها، امروز روزی است برای جشن گرفتن.»

پولیتزر ادبیات داستانی و شعر

در بخش ادبیات هم جایزه ادبیات داستانی به رمان جیمز نوشته‌ پِرسیوال اِوِرت تعلق گرفت. این کتاب بازخوانی نوینی از ماجراهای هاکلبری فین، اثر مارک تواین است با این تفاوت که این بار جیم، برده سیاه‌پوستی که با هاک همراه شد محور اصلی قصه است. این کتاب بابت به تصویر کشیدن «پوچی برتری‌طلبی نژادی و ارائه نگاهی نو به مفهوم جست‌وجوی خانواده و آزادی» شایسته دریافت پولیتزر شناخته شد.

ماری هاو، شاعر تحسین‌شده اهل نیویورک و رییس آکادمی شاعران آمریکا برنده پولیتزر شعر بود. کتاب اشعار نو و برگزیده این شاعر به‌دلیل آمیختن تجربه‌های روزمره زندگی مدرن با ادبیات مورد توجه داوران پولیتزر قرار گرفت.

از نگاه نزدیک

جایزه خدمات عمومی بابت تهیه فوری گزارش‌هایی درباره مرگ زنان باردار به دلیل ابهام در قوانین به روزنامه‌نگاران پروپابلیکا، رسانه‌ای مستقل در حوزه‌ روزنامه‌نگاری تعلق گرفت.

جایزه گزارشگریِ اخبار فوری بابت پوشش دقیق و روشنگرانه از سوءقصد به دونالد ترامپ به واشینگتن‌پست رسید.

رویترز بابت افشای جسورانه ضعف مقررات در آمریکا که سبب شد فنتالین، یکی از کشنده‌ترین مواد مخدر جهان ارزان و به‌طور گسترده در دسترس مصرف‌کنندگان باشد، جایزه گزارش تحقیقی را بُرد.

سه خبرنگار نیویورک تایمز به‌خاطر بررسی مستند و موشکافانه‌ای درباره نقش آمریکا در شکست خود در افغانستان و سوق دادن غیرنظامیان به سوی طالبان گزارش توصیفی را دریافت کردند.

سه خبرنگار دیگر همین رسانه برای تهیه یک مجموعه تحقیقی درباره ابعاد تکان‌دهنده بحران فنتالین در شهر بالتیمور جایزه گزارش محلی را دریافت کرد.

جایزه گزارش بین‌المللی هم بابت تحقیقات افشاگرانه درباره درگیری‌های سودان و نقش‌آفرینی قدرت‌های خارجی در کنار تجارت سودآور طلا که به شعله‌ور شدن جنگ دامن زده، به نیویورک‌تایمز اهدا شد.

جایزه نقد برای نگارشی روان درباره فضاهای عمومی خانواده‌محور و استفاده ماهرانه از مصاحبه، شواد و تحلیل به بلومبرگ تعلق گرفت.

جایزه سرمقاله‌نویسی هم به چهار روزنامه‌نگار هیوستون کرونیکل رسید.

برنده عکاسی خبری هم داگ میلز، عکاس نیویورک‌تایمز بود. دلیل اصلی این انتخاب مجموعه عکس‌هایی بود که از سوء قصد به جان دونالد ترامپ تهیه کرده بود. عکس مشهور و تحسین‌شده‌ای که لحظه عبور گلوله از مقابل صورت ترامپ حین سخنرانی را ثبت کرده بود، کاری از این عکاس خبری است.

مویسس سامان که با عکس‌های سیاه و سفید و تاثیرگذارش از زندان صیدنایا در سوریه تصویری دقیق از میراث دردناک رژیم اسد ارائه داد برنده جایزه عکاسی فیچر بود.

برنده گزارش صوتی هم تیمی از تحریریه نیویورکر بود برای ساخت پادکست «در تاریکی» که تحقیقی چهارسانه درباره یکی از جنجالی‌ترین جنایت‌های جنگ عراق و قتل ۲۵ غیرنظامی در شهر حدیثه را روایت کرده بود.

جایزه ویژه این دوره از جوایز پولتیزر، به پاس پیشگامی در پوشش خبری جنبش حقوق مدنی آمریکا به چاک استون، نویسنده و روزنامه‌نگار آفریقایی‌تبار آمریکا اهدا شد. چاک استون که در سال ۲۰۱۴ درگذشت نخستین ستون‌نویس سیاه‌پوست در امریکا بود و در روزنامه فیلادلفیا دیلی نیوز می‌نوشت. بعدها نوشته‌هایش در ده‌ها نشریه‌ دیگر منتشر شد و حدود ۵۰ سال پیش یکی از بنیانگذاران انجمن ملی روزنامه‌نگاران سیاه‌پوست آمریکا بود.

موزه‌ لوور یکی از نمادین‌ترین و تاثیرگذارترین موزه‌های جهان است و اهمیت آن چند بُعدی است: فرهنگی، تاریخی، هنری، گردشگری و حتی دیپلماتیک.

ساختمان لوور در ابتدا و در اوایل قرن دوازدهم یک دژ بود که برای محافظت از پاریس ساخته شده بود. در قرن ۱۶ میلادی، فرانسوای اول، شاه وقت فرانسه، این دژ را به یک اقامتگاه سلطنتی به سبک رنسانس تبدیل کرد.

پیش از انقلاب فرانسه، قصری سلطنتی در قلب شهر افسانه‌ای پاریس بود و پس از انقلاب، در سال ۱۷۹۳ به موزه تبدیل شد؛ هدف از چنین کاری، در دسترس قرار دادن گنجینه‌های هنری برای عموم بود و پس از مصادره اموال سلطنتی و کلیسایی، بسیاری از آثار سلطنتی در همین دوران به لوور منتقل شد که در آن زمان «موزه‌ مرکزی هنرهای جمهوری» نام داشت.

اکنون علاقه‌مندان به هنر و زیبایی می توانند با قدم زدن در سالن‌های تودرتوی لوور، سفری میان دوران‌ها و تمدن‌ها داشته باشند؛ از سکوت معابد مصر و تمدن ایران باستان تا شکوه رنگین رنسانس ایتالیا و نقاشی‌های مهم فرانسوی.

لوور پربازدیدترین موزه‌ فرانسه است که سالانه بین ۷ تا ۱۰ میلیون گردشگر را جذب می‌کند؛ چنین جاذبه گردشگری، تاثیر اقتصادی قابل توجهی برای هتل‌ها، رستوران‌ها، فروشگاه‌ها و دیگر بخش‌های صنعت گردشگری فرانسه دارد.

لوور فقط تماشاخانه‌ آثار هنری نیست؛ بلکه مامنی برای نگهداری و همچنین مکانی برای آموزش است. هر ساله میلیون‌ها دانش‌آموز، دانشجو، پژوهشگر و علاقه‌مند به هنر از طریق نمایشگاه‌ها، سخنرانی‌ها و برنامه‌های مختلف، به آموزش هنر در لوور می‌پردازند.

آیا اولین بار است که موزه لوور تغییر می‌کند؟

این برای اولین بار نیست که فرانسوی‌ها قصد دارند موزه لوور را تغییر دهند؛ در کل، ساختمان لوور در طول قرن‌ها دستخوش تحولات عمده‌ای شده و از یک قلعه‌ قرون وسطایی به موزه‌ای جهانی و مدرن تبدیل شده است.

در قرن هفدهم، ساخت رواق شرقی لوور ابهت خاصی به این ساختمان داد. این بخش از لوور، شاهکار معماری کلاسیک فرانسوی شناخته ‌شده ‌است.

در قرن نوزدهم، ناپلئون بناپارت در جریان لشکرکشی‌هایش در اروپا و مصر، مجموعه‌ موزه را گسترش داد، به‌طوری که در آن زمان، موزه با نام «موزه ناپلئون» شناخته می‌شد.

بسیاری از آثار هنری که در آن دوران غارت شدند، پس از سقوط ناپلئون بازگردانده شدند، اما برخی همچنان در لوور باقی ماندند.

اما در قرن بیستم، موزه لوور دستخوش نوآوری‌های مهمی شد، از جمله افزودن هرم شیشه‌ای طراحی‌شده از سوی یو مینگ پِی، معمار مشهور آمریکایی چینی‌تبار در سال ۱۹۸۹. ساخت این هرم در ابتدا با انتقادهای فراوان همراه بود اما امروز تبدیل به نماد نوگرایی در دل سنت در این موزه شده است.

پروژه «رنسانس جدید» چیست؟

تغییرات و بازسازی مجدد موزه لوور که از سوی امانوئل مکرون، رییس‌جمهوری فرانسه اعلام شده، «رنسانس جدید» نام دارد.

هدف این پروژه ، مدرن‌سازی موزه و افزایش ظرفیت آن به ۱۲ میلیون بازدیدکننده در سال است.
برای چنین تعداد بازدیدکننده‌ای، ساخت یک ورودی جدید، از مهم‌ترین محورهای این پروژه است. این ورودی در نزدیکی رود سن ساخته خواهد شد تا از شلوغی ورودی فعلی زیر هرم شیشه‌ای بکاهد و جریان بازدیدکنندگان را روان‌تر کند.

همچنین بازسازی باغ‌های کاروسل و تویلری متعلق به موزه و نوسازی تاسیسات فرسوده‌ موزه از بخش‌های اصلی پروژه است. اکنون مشکلاتی مانند نشتی آب و نوسانات دما، حفظ و نگهداری آثار هنری را به خطر انداخته است.

اما شاید خبر نه چندان خوش برای بازدیدکنندگان غیراروپایی، تصمیم به افزایش قیمت بلیت موزه برای آنان باشد. در چارچوب پروژه جدید و برای تامین هزینه‌های این نوسازی، بهای بلیت برای بازدیدکنندگان کشورهای خارج از اتحادیه اروپا از ۲۲ یورو فعلی به حدود ۳۰ یورو افزایش خواهد یافت.

این پروژه‌ گسترده، که برای آن هزینه‌ای بین ۷۰۰ تا ۸۰۰ میلیون یورو برآورد شده، از راه‌های دیگر نیز تامین مالی خواهد شد؛ از جمله حمایت مالی خیرین و درآمد حاصل از همکاری‌هایی نظیر مشارکت با موزه‌ لوور ابوظبی. به این ترتیب، هیچ هزینه اضافی برای مالیات‌دهندگان فرانسوی در نظر گرفته نشده است.

عملیات اجرایی این پروژه به مدت شش سال ادامه خواهد داشت و پایان آن برای سال ۲۰۳۱ برنامه‌ریزی شده است.

سرنوشت مونالیزا چه خواهد شد؟

لوور مجموعه‌ای چشمگیر شامل بیش از ۳۸۰ هزار اثر هنری از آثار باستانی تا دوران مدرن را در خود جای داده، اما تابلوی مونالیزا یا ژوکوند به نماد اصلی این موزه تبدیل شده و هر بازدیدکننده در همان تجربه اول از حضور در لوور، به بازدید این اثر می‌رود.

تاریخ این تابلو با تاریخ و اهمیت موزه گره خورده است، زیرا اساسا خرید مونالیزا از لئوناردو داوینچی، نقاش ایتالیایی و خالق این اثر، در قرن شانزدهم آغازگر گردآوری آثار هنری در موزه لوور بود.

در پروژه بازسازی لوور قرار است یک اتاق ویژه برای نمایش این اثر بی‌نظیر اختصاص داده شود که به بازدیدکنندگان اجازه می‌دهد تا به صورت اختصاصی و جدا از سایر آثار، این نقاشی را مشاهده کنند.

اکنون این اثر در اتاقی همراه با تابلوهای دیگر به نمایش درآمده و معمولا جمعیتی که مقابل آن تجمع می‌کنند، فرصت را برای بازدید از دیگر آثار گرفته است.

آثار ایران باستان و پس از اسلام چه خواهد شد؟

مجموعه‌های آثار ایرانی در حال حاضر در دو بخش اصلی موزه لوور قرار دارند:

بخش اول در قسمت آثار باستانی شرق باستان است که شامل اشیاء مربوط به ایران باستان از پنج‌هزار سال پیش از میلاد تا قرن هفتم میلادی است و از مهم‌ترین سایت‌های باستان‌شناسی ایران برگرفته شده است.

بخش دوم، قسمت هنرهای اسلامی است که آثار مربوط به ایران پس از اسلام، از قرن هفتم تا نوزدهم میلادی را نمایش می‌دهد و غنای هنری ایران را به نمایش می‌گذارد.

این دو بخش به‌طور استراتژیک چیده شده‌اند تا بازدیدکنندگان بتوانند پیوستگی‌ها و تفاوت‌ها میان هنر دیرینه ایران و هنر اسلام ابتدایی را درک کنند.

در پروژه‌ «رنسانس جدید» لوور به‌طور خاص اشاره‌ای به نوسازی بخش آثار ایران باستان نشده، اما قطعا به‌صورت غیرمستقیم از بهبودهای کلی مانند نوسازی فضاهای نمایشگاهی و شرایط نگهداری بهره‌مند خواهند شد.

برای بسیاری از ایرانیان، از جمله خود من، «عزیزم» فراتر از یک ترانه، بلکه تجربه‌ای شخصی و بسیار جالب توجه است.

در اولین شنیدن، واژه‌ «عزیزم» فورا توجه را جلب می‌کند چون واژه‌ای است گرم و آشنا. اما آنچه این آهنگ را از یک حرکت فانتزی به اثری صادقانه ارتقا می‌دهد، شیوه‌ای است که شیرن و تیم خلاقش نه فقط از نظر زبانی، بلکه از نظر صوتی، احساسی و ریتمیک، موسیقی پاپ رقصی ایرانی را به آغوش کشیده‌اند.

ادای احترام به پاپ ایرانی یا چیزی فراتر؟

جرقه‌ این تعامل فرهنگی از سوی ایلیا سلمان‌زاده، پرودیوسر سوئدی-ایرانی که پشت بسیاری از آهنگ‌های جهانی بوده، زده شد.

در یک ویدیوی پشت‌صحنه در یوتیوب که فرآیند ساخت «عزیزم» را نشان می‌دهد، ایلیا پیشنهاد می‌دهد که چند فرهنگ موسیقی بیشتر، از جمله فرهنگ‌های ایرانی و عربی را بررسی کنند.

این لحظه، آغازمسیری است که حس ترانه‌سرایی شیرن را به بافت موسیقی پاپ رقصی ایرانی پیوند می‌زند.

چندین نوازنده ایرانی و هندی به پروژه پیوستند و با سازهای سنتی نظیر دف، سنتور، گاتام، دولسیمر چکشی و دیگر سازها نواختند و نتیجه قطعه‌ای شنیدی، غیر‌منتظره و متفاوت از موسیقی پاپ جریان اصلی غربی شد.

الهام یا کپی؟ منطقه خاکستری در موسیقی جهانی

اما پیچشی جالب در این میان وجود دارد: عده‌ای از ایرانیان در فضای مجازی، از جمله خود من، بلافاصله ملودی ریف اصلی آهنگ‌ یا به عبارتی دیگر، موتیف موسیقایی‌ای را که در طول آهنگ نواخته می‌شود، بسیار آشنا یافتیم.

این ملودی شباهت زیادی دارد به قطعه معروف و خاطره‌انگیز «عسل» از داوود بهبودی، منتشرشده در سال ۱۳۶۵. این موضوع سؤالی جالب و مهم را مطرح می‌کند: آیا این یک ادای احترام آگاهانه است؟ یک برداشت ناخودآگاه؟ یا چیزی دیگر؟

بر اساس ویدیوهای مستند منتشرشده از فرآیند ساخت آهنگ، به نظر نمی‌رسد که این شباهت نتیجه‌ نمونه‌برداری مستقیم یا کپی آشکار باشد. در مراحل ابتدایی ساخت آهنگ، شیرن دیده می‌شود که نسخه‌ای ساده از ملودی را زمزمه می‌کند که بعد ایلیا آن را با استفاده از صداهای سنتی خاورمیانه‌ای بلافاصله اجرا می‌کند.

به نظر می‌رسد که به‌مرور، این ملودی تکامل می‌یابد. دیرتر ملودی‌ای تکامل یافته‌تر، در حالی که بر یک لوپ ریتمی ۶/۸ سوار شده، به شکلی بسیار نزدیک به ملودی «عسل» داوود بهبودی به گوش می‌رسد.

این‌که این شباهت عمدی بوده، تصادفی، یا محصول ناخودآگاه، مشخص نیست اما بدون تردید حاصل یک فرآیند گروهی و تدریجی بوده است.

از منظر قانونی، مسائلی چون نقض کپی‌رایت معمولا به نیت و میزان شباهت بستگی دارند. با توجه به ماهیت تکاملی ساخت آهنگ و اصالت در متن و تنظیم، این اثر به احتمال زیاد در منطقه خاکستری «الهام» قرار می‌گیرد تا «تقلید». با این حال، به دلیل شباهت بسیار زیاد و اهمیت این ریف در حس کلی این آهنگ، شایسته است که تیم تولید «عزیزم» برای احترام و شفافیت، با خانواده‌ داوود بهبودی تماس بگیرند یا به او اشاره‌ای داشته باشند.

صعود جهانی ریتم «شیش و هشت»

فراتر از ملودی‌ها و موتیف‌ها، یکی از جذاب‌ترین عناصر «عزیزم» ریتم آن است. این آهنگ بر مبنای میزان‌ ۶/۸ ساخته شده‌‌. ساختاری که مدت‌هاست قلب موسیقی رقص‌ پاپ ایرانی است اما به‌ندرت در موسیقی پاپ غربی شنیده شده است.

همان‌طور که ریتم «تِرِسیو» صحنه پاپ دهه ۲۰۱۰ را در آهنگ‌های متنابهی مانند Shape of You و Sorry درنوردید، حالا معرفی ریتم ۶/۸ در «عزیزم»، شاید آغاز موج جدیدی در موسیقی پاپ غربی باشد.

این ریتم پرانرژی، و در تمپو‌های پایین ترهیپنوتیزم‌ کننده و پر از احساس است.

جالب‌تر این‌که در آهنگ «عزیزم» این ریتم نه به‌عنوان طعمی عجیب-غریب و «اگزاتیک»، بلکه به‌عنوان اساس اصلی آهنگ به‌کار گرفته شده است.

این یک قطعه پاپ غربی با چاشنی ایرانی نیست بلکه فضایی موسیقایی است که هر دو دنیا در آن هم‌زیستی دارند و به‌وسیله یکی از بزرگ‌ترین ستاره‌های پاپ جهان خوانده شده است.

لحظه‌ای برای ساختن پل‌های فرهنگی

واکنش ایرانیان به این آهنگ بسیار مثبت بوده است. فضای مجازی پر است از واکنش‌هایی از شگفتی و لذت تا قدردانی عمیق. برای بسیاری از ایرانیان، «عزیزم» مانند لحظه‌ای از دیده شدن در صحنه جهانی احساس می‌شود. در زمانی که اغلب اخبار با تنش همراه هستند، چنین همدلی موسیقایی‌ای، شگفت‌انگیز و التیام‌بخش است.

شیرن می‌توانست صرفا بر همان سبک آشنای خود تکیه کند و همچنان استادیوم‌ها را پر کند اما او به همکارانش گوش کرد؛ به صداهای تازه، به موسیقی ناشناخته و با این کار، میلیون‌ها شنونده را با قابلیت‌های موسیقی پاپ ایرانی آشنا کرد.

این نوع پذیرا بودن، کنجکاوی و احترام، سزاوار تحسین است.

چه ملودی «عزیزم» بازتابی ناخودآگاه از یک قطعه خاطره‌انگیز باشد، چه ادای احترام آگاهانه، یک چیز مسلم است: این آهنگ اهمیت دارد. درها را باز می‌کند. گفت‌وگو ایجاد می‌کند. فرهنگ‌ها را به هم نزدیک می‌کند و شاید راه را برای جریانی تازه در ساختار ریتمیک موسیقی پاپ غربی هموار کند.

فیلم عامدانه از ابتدا بر مبنای غرابت بنا می‌شود؛ جایی که هم فرم و هم محتوا قرار نیست دنباله‌روی جریان مرسوم باشد و از نقطه آغاز تا انتها با فضای عجیبی روبه‌رو هستیم که به غایت به جامعه پیچیده، تو در تو و چند لایه امروز ایران شبیه است که حالا اینجا در قطاری به سوی ناکجا در حرکت به نظر می‌رسد.

همه چیز از ابتدا تا انتها کارکردی استعاری می‌یابد اما فیلمساز از معانی اجتماعی/سیاسی مرسوم گریز دارد و نمادها و استعاره‌های خود را در لایه‌های زیرین اثر پنهان می‌کند، به شکلی که تماشاگر برای برداشت‌های مختلف و شخصی خود آماده می‌شود، بی‌آن که لزوما فیلمساز در پی آن برداشت‌ها بوده باشد.

همه چیز با ترکیب واقعیت با سینما و بازی شکل می‌گیرد. در نریشن، صدای خود فیلمساز را می‌شنویم که از یک قطار می‌گوید و یک بازی که داوطلبان زیادی دارد. در صحنه بعد کارگردان از باجه‌ای گذرنامه داوطلبان را مهر می‌کند و مختصری درباره نقش آن‌ها توضیح می‌دهد. هر کدام از افراد نقشی را در داخل قطار به عهده دارند و باید نقش خود را جدی بگیرند. هر نوع تخلف باعث پیاده شدن آن‌ها از قطار خواهد شد.

همه افراد در لوکوموتیوی که در استودیو قرار دارد جمع می‌شوند و بازی شکل می‌گیرد اما رفته‌رفته بازی جدی می‌شود و به نظر می‌رسد همه چیز واقعی شده، حتی حرکت قطار به سوی سرزمین آرمانی هرمیا که در آن همه به آرزوهای خود می‌رسند.

فیلم راز موفقیتش را از گنگ بودن فضا و داستانش به دست می‌آورد، جایی که به تأسی از دیوید لینچ، ابایی از مبهم بودن معنا و موقعیت مورد نظرش ندارد و تنها می‌خواهد با فضایی غریب (باز مدیون لینچ و به ویژه توئین پیکس) ما را در یک سفر رویایی سهیم کند. در نتیجه ما هم به مانند بازیگران نقش‌های این بازی، یا باید فضا و داستانش را باور کنیم و با آن همراه شویم، یا با فیلم ارتباط برقرار نمی‌کنیم و به سرعت باید از قطار (ادامه تماشای فیلم) پیاده شویم.

اما برای بازیگران فیلم هم به مانند ما این قطار لایه‌های مختلفی می‌یابد؛ از سویی به سینما اشاره دارد و نقش بازی کردن (و باور نقش که مهم‌ترین مساله در موفقیت آن‌هاست) و از سویی با واقعیت زندگی روزمره آن‌ها (وجه استعاری فیلم) مرتبط است و از طرف دیگر با مساله قدرت (خود کارگردان به عنوان نماینده آن) دست و پنجه نرم می‌کند؛ جایی که فیلمساز/ اداره‌کننده بازی با دستورات خود از پشت بلندگو، سرنوشت آن‌ها (بازیگر/ نقش/ فرد) را رقم می‌زند. در نتیجه سرنوشت همه این اشخاص در چند لایه با هم گره می‌خورد و رفته‌رفته تمیز دادن مرز واقعیت/ سینما/ بازی غیرممکن می‌شود و فیلمساز قصد ندارد با یک نتیجه‌گیری سهل‌الوصول معنای دم‌دستی برای ماجراهای فیلم مهیا کند، برعکس می‌خواهد در فضایی شبه‌سوررئال مرز میان سه بعد در جریان را از بین ببرد و همه قواعد بازی را به هم بریزد (کاری که بازیگران هم باید انجام دهند: سه بعد بازیگر بودن، نقش و خود حقیقی‌شان را باید با هم بیامیزند). در نتیجه دکور قطار در داخل استودیو ناگهان - بی‌آن که متوجه شده باشیم- گویی به قطاری واقعی و در حال حرکت بدل شده که آدم‌هایش را به سمت یک آرمانشهر می‌راند اما در راه رسیدن به این آرمانشهر، آدم‌هایی قربانی می‌شوند (از قطار پیاده می‌شوند یا در داخل قطار می‌میرند)، بی‌آن که کارگردان بازی/ کارگردان فیلم از نیمه به بعد توان مداخله داشته باشد. در نتیجه تظاهر به بیماری یک بازیگر نقش، به بیماری واقعی و مرگ می‌رسد، تظاهر به عشق، به عشق واقعی اثیری بدل می‌شود و شورش بازیگری از نسل زد علیه قوانین غیرانسانی بازی، به شورشی حقیقی می‌رسد که در نهایت به پیاده شدن او از قطار می‌انجامد.

معناگریزی فیلمساز و زبان استعاری مبهم‌اش می‌تواند برخی از مخاطبان را خسته و سردرگم کند اما به نظر می‌رسد فیلمساز با علم به این موضوع، دغدغه راضی نگه داشتن مخاطبش را ندارد و می‌خواهد با همان معدود مخاطب با‌حوصله و سینمادوست ارتباط برقرار کند که به ارجاعات فیلم به سینما پی می‌برد و اصلا و اساسا به آن به عنوان فیلمی درباره سینما نگاه می‌کند، جایی که مثلا نقش‌ بابک کریمی به عنوان قاضی در فیلم‌های پیشین، حالا بر او سنگینی می‌کند و چند بار در طول فیلم، شخصیت‌های مختلف به این موضوع اشاره می‌کنند. در نتیجه گویی شبح نقش‌های قبلی اینجا حضور دارد و در آیینی که به احضار ارواح شبیه است (و سینما اساسا چیزی نیست جز مجلس احضار ارواح) قاضی و مامور و قمارباز و دلال همه یک‌جا گرد آمده‌اند تا تصویری از جامعه سردرگم و غریبی را تصویر کنند که در آن نقش بازی کردن، مهم‌ترین مساله است و به قیمت جان آدم‌ها تمام می‌شود.

در نمایش این بلبشوی غریب و دنیای چند لایه، فیلمساز گاه به تمامی موفق نیست اما امیرعلی نوایی در تجربه اول، فیلم درخوری را در کارنامه‌اش به ثبت رسانده است.