نویسنده و منتقد فیلم
«سانشاین اکسپرس»، ساخته امیرعلی نوایی، نماینده تازهای است از سینمای زیرزمینی ایران که بدون تن دادن به سانسور و حجاب اجباری ساخته شده و بعد از نمایش در بخش اصلی جشنواره فیلم روتردام، در راه جشنوارههای متعدد دیگری است.
فیلم عامدانه از ابتدا بر مبنای غرابت بنا میشود؛ جایی که هم فرم و هم محتوا قرار نیست دنبالهروی جریان مرسوم باشد و از نقطه آغاز تا انتها با فضای عجیبی روبهرو هستیم که به غایت به جامعه پیچیده، تو در تو و چند لایه امروز ایران شبیه است که حالا اینجا در قطاری به سوی ناکجا در حرکت به نظر میرسد.
همه چیز از ابتدا تا انتها کارکردی استعاری مییابد اما فیلمساز از معانی اجتماعی/سیاسی مرسوم گریز دارد و نمادها و استعارههای خود را در لایههای زیرین اثر پنهان میکند، به شکلی که تماشاگر برای برداشتهای مختلف و شخصی خود آماده میشود، بیآن که لزوما فیلمساز در پی آن برداشتها بوده باشد.
همه چیز با ترکیب واقعیت با سینما و بازی شکل میگیرد. در نریشن، صدای خود فیلمساز را میشنویم که از یک قطار میگوید و یک بازی که داوطلبان زیادی دارد. در صحنه بعد کارگردان از باجهای گذرنامه داوطلبان را مهر میکند و مختصری درباره نقش آنها توضیح میدهد. هر کدام از افراد نقشی را در داخل قطار به عهده دارند و باید نقش خود را جدی بگیرند. هر نوع تخلف باعث پیاده شدن آنها از قطار خواهد شد.
همه افراد در لوکوموتیوی که در استودیو قرار دارد جمع میشوند و بازی شکل میگیرد اما رفتهرفته بازی جدی میشود و به نظر میرسد همه چیز واقعی شده، حتی حرکت قطار به سوی سرزمین آرمانی هرمیا که در آن همه به آرزوهای خود میرسند.
فیلم راز موفقیتش را از گنگ بودن فضا و داستانش به دست میآورد، جایی که به تأسی از دیوید لینچ، ابایی از مبهم بودن معنا و موقعیت مورد نظرش ندارد و تنها میخواهد با فضایی غریب (باز مدیون لینچ و به ویژه توئین پیکس) ما را در یک سفر رویایی سهیم کند. در نتیجه ما هم به مانند بازیگران نقشهای این بازی، یا باید فضا و داستانش را باور کنیم و با آن همراه شویم، یا با فیلم ارتباط برقرار نمیکنیم و به سرعت باید از قطار (ادامه تماشای فیلم) پیاده شویم.
اما برای بازیگران فیلم هم به مانند ما این قطار لایههای مختلفی مییابد؛ از سویی به سینما اشاره دارد و نقش بازی کردن (و باور نقش که مهمترین مساله در موفقیت آنهاست) و از سویی با واقعیت زندگی روزمره آنها (وجه استعاری فیلم) مرتبط است و از طرف دیگر با مساله قدرت (خود کارگردان به عنوان نماینده آن) دست و پنجه نرم میکند؛ جایی که فیلمساز/ ادارهکننده بازی با دستورات خود از پشت بلندگو، سرنوشت آنها (بازیگر/ نقش/ فرد) را رقم میزند. در نتیجه سرنوشت همه این اشخاص در چند لایه با هم گره میخورد و رفتهرفته تمیز دادن مرز واقعیت/ سینما/ بازی غیرممکن میشود و فیلمساز قصد ندارد با یک نتیجهگیری سهلالوصول معنای دمدستی برای ماجراهای فیلم مهیا کند، برعکس میخواهد در فضایی شبهسوررئال مرز میان سه بعد در جریان را از بین ببرد و همه قواعد بازی را به هم بریزد (کاری که بازیگران هم باید انجام دهند: سه بعد بازیگر بودن، نقش و خود حقیقیشان را باید با هم بیامیزند). در نتیجه دکور قطار در داخل استودیو ناگهان - بیآن که متوجه شده باشیم- گویی به قطاری واقعی و در حال حرکت بدل شده که آدمهایش را به سمت یک آرمانشهر میراند اما در راه رسیدن به این آرمانشهر، آدمهایی قربانی میشوند (از قطار پیاده میشوند یا در داخل قطار میمیرند)، بیآن که کارگردان بازی/ کارگردان فیلم از نیمه به بعد توان مداخله داشته باشد. در نتیجه تظاهر به بیماری یک بازیگر نقش، به بیماری واقعی و مرگ میرسد، تظاهر به عشق، به عشق واقعی اثیری بدل میشود و شورش بازیگری از نسل زد علیه قوانین غیرانسانی بازی، به شورشی حقیقی میرسد که در نهایت به پیاده شدن او از قطار میانجامد.
معناگریزی فیلمساز و زبان استعاری مبهماش میتواند برخی از مخاطبان را خسته و سردرگم کند اما به نظر میرسد فیلمساز با علم به این موضوع، دغدغه راضی نگه داشتن مخاطبش را ندارد و میخواهد با همان معدود مخاطب باحوصله و سینمادوست ارتباط برقرار کند که به ارجاعات فیلم به سینما پی میبرد و اصلا و اساسا به آن به عنوان فیلمی درباره سینما نگاه میکند، جایی که مثلا نقش بابک کریمی به عنوان قاضی در فیلمهای پیشین، حالا بر او سنگینی میکند و چند بار در طول فیلم، شخصیتهای مختلف به این موضوع اشاره میکنند. در نتیجه گویی شبح نقشهای قبلی اینجا حضور دارد و در آیینی که به احضار ارواح شبیه است (و سینما اساسا چیزی نیست جز مجلس احضار ارواح) قاضی و مامور و قمارباز و دلال همه یکجا گرد آمدهاند تا تصویری از جامعه سردرگم و غریبی را تصویر کنند که در آن نقش بازی کردن، مهمترین مساله است و به قیمت جان آدمها تمام میشود.
در نمایش این بلبشوی غریب و دنیای چند لایه، فیلمساز گاه به تمامی موفق نیست اما امیرعلی نوایی در تجربه اول، فیلم درخوری را در کارنامهاش به ثبت رسانده است.
نشریه گاردین این اثر را «تجربهای میانفرهنگی با ریشههای فارسی» توصیف کرد که در عین حال، به شکلی شگفتانگیز، انگلیسی به نظر میرسد.
این تکآهنگ که با همکاری ایلیا سلمانزاده، آهنگساز و تهیهکننده ایرانی-سوئدی ساخته شده، بخشی از آلبوم تازه شیرن با عنوان «Play» خواهد بود.
گاردین در توصیف «عزیزم» نوشت که این تکآهنگ در نقطه جالبی از مسیر حرفهای شیرن منتشر میشود. آلبومهای قبلی او، «Subtract» و «Autumn Variations» که در سال ۲۰۲۳ منتشر شدند، با تهیهکنندگی آرون دسنر (The National)، لحنی متفاوت و کمی آرامتر از کارهای معمول او داشتند و بهویژه آلبوم «Subtract» تحسین منتقدانی را برانگیخت که معمولا به آثار شیرن روی خوش نشان نمیدهند.
این دو آلبوم، نخستین آثار شیرن بودند که هیچکدام از آهنگهای آنها به رکورد یک میلیارد بار پخش دست نیافتند. این در حالی است که آلبوم «Divide» که در سال ۲۰۱۷ منتشر شد، شامل پنج آهنگ با بیش از یک میلیارد پخش بود، از جمله «Shape of You» که یکی از تنها دو آهنگی است که بیش از چهار میلیارد پخش در اسپاتیفای داشته است.
تکآهنگ «عزیزم» با همکاری گروهی از نوازندگان سازهای سنتی خاورمیانه مانند سازهای کوبهای، دف و سنتور تولید شده است. در این اثر همچنین گروه کُر «Citizens of the World» که متشکل از پناهندگان است نیز حضور یافتند.
گاردین در ادامه نوشت: «اما وقتی به نتیجه نهایی گوش میدهید، میان این اثر و موسیقی ایرانی همان نسبتی برقرار است که میان آهنگ "Galway Girl" و موسیقی اصیل ایرلندی. ریتم خاص آهنگ شاید ریشه در موسیقی ایرانی داشته باشد اما به همان میزان میتواند برگرفته از ریتمهای موسیقی گِلم راک (glam rock) اوایل دهه ۷۰ میلادی باشد.»
بر اساس این گزارش، در ملودی فرعی که همراه با کُر اجرا میشود، حال و هوای خاورمیانهای احساس میشود اما: «بقیه آهنگ کاملا انگلیسی به گوش میرسد؛ گیتار آکوستیک ضربی که نقش محوری دارد، گروه کُر قدرتمند و خوانندگی پرشور با ترانهای که درباره رقص با همسرش است.»
منتقد گاردین معتقد است آهنگ «عزیزم» با همان تاثیرگذاری که از شیرن در حالت پاپ عامهپسند انتظار میرود، عمل میکند: «ملودی اصلی آهنگ از همان بار نخست شنیدن در ذهن مینشیند و پس از آن بیرون کردن آن از ذهن تقریبا غیرممکن است. اینکه این ویژگی را جذاب یا آزاردهنده بدانید، کاملا به دیدگاه شما نسبت به شیرن و آثارش بستگی دارد.»
جواب این پرسش که آیا این آهنگ میتواند شیرن را به جرگه هنرمندانی با آثار میلیاردی بازگرداند یا خیر، هنوز مشخص نیست. موسیقی پاپ امروز وارد عصر تازهای شده که جسورانهتر، نوآورانهتر و شخصیتیتر از دورانی است که شیرن در آن به شهرت رسید. با این حال، کمتر به این نکته توجه شده که شیرن همچنان تاثیر عمیقی بر دنیای پاپ دارد و هنرمندانی چون نواکاهان، بنسون بون و الکس وارن که اکنون در صدر جدول موسیقی بریتانیا قرار دارند، بخش قابل توجهی از سبک و روح موسیقی شیرن را در آثار خود حفظ کردهاند.
خبر انتشار ترانه «عزیزم» با واکنش مثبت شماری از چهرههای شناختهشده ایرانی همراه بوده است.
بسیاری از کاربران فارسیزبان در شبکههای اجتماعی نیز از انتخاب عنوان فارسی «عزیزم» استقبال کردهاند.
این آهنگ بهعنوان بخشی از آلبوم جدید شیرن با عنوان «Play» منتشر خواهد شد.
حقیقی این مستند را که در مدتی کوتاه توانسته توجه مخاطبان را به خود جلب کند، خرداد سال ۱۳۷۶ با همکاری زندهیاد کاوه گلستان ساخته و چهار سال بعد، یعنی در سال ۱۳۸۰ آن را با پیشنهاد بهمن کیارستمی تدوین کرده است.
این مستند سرانجام در نوروز سال ۱۴۰۴، تنها چند روز پس از درگذشت پروانه اعتمادی، نقاش سرشناس ایرانی و به یاد او، منتشر شد.
حقیقی در توضیح ساخت اولین مستند خود مینویسد: «من در دوران موشکباران تهران، در روزهای پایانی جنگ، خارج از ایران بودم و این را فقدان بزرگی در تجربه زندگیام میدانستم. فکر کردم با تعدادی نقاش برجسته ایرانی که تصمیم گرفته بودند آن مدت در تهران بمانند گفتوگو کنم تا شاید از خلال حرفهایشان به درک بهتری از آن تجربه شدید و منحصر به فرد برسم.»
این یادداشت تلاش میکند با شناسایی سه حوزه اصلی فیلم، یعنی روشنفکران/هنرمندان ایرانی، جنگ و مهاجرت، نشان دهد چگونه فیلم با قرار گرفتن در سه بافت تاریخی متفاوت، یعنی دوران جنگ، دوم خرداد ۷۶ و حال حاضر، و نیز با انعکاس هوشمندانه نظرات گوناگون و گاه متضاد هنرمندان ایرانی درباره تجربه ماندن در تهران دوران جنگ، توانسته است متنی چندلایه و چندصدا ارائه دهد که قادر است حتی پنداشتههای ایدئولوژیک سازنده فیلم را به چالش بکشد.
آنان که رفتند و آنان که ماندند: مهاجرت زیر سایه قضاوتهای اخلاقی
بهتر است ابتدا با دلایل ساخت این فیلم از نظرگاه سازنده شروع کنیم. مانی حقیقی ساختن فیلم را ناشی از حس فقدان یا نگرانی میداند که گویی نوعی اضطراب اخلاقی را هم همراه خود آورده است.
او دوران موشکباران تهران در ایران نبوده و وقتی بازگشته از چند جهت به این فقدان میاندیشد: به عنوان هنرمند، این غیاب گویی او را محروم از تجربه دست اولی کرده که میتوانسته در کار فکری یا خلاقه او به کمک بیاید.
به عنوان شهروند نیز گمان میکند پشت همشهریانش را خالی کرده یا اینکه وظیفه داشته در دوران سختی در «وطن» و در کنار عزیزان خود بماند.
این دو نگرانی را میتوان از پرسشهایی که در فیلم طرح میشود، تشخیص داد.
اینجا ما میتوانیم خواستگاه ایدئولوژیک فیلم را ترسیم کنیم: یکی آنکه برای تفکر یا ساخت اثر هنری درباره رویداد فاجعهبار جنگ، باید حتما در خود رویداد باشی و با حضور فیزیکی درون جغرافیای آن رویداد، به «حقیقت» آن نیز دسترسی خواهی داشت. به عبارت دیگر، دوری از ایران، روایت تو از جنگ را نیز بیاعتبار میکند، چرا که «نمیدانی» زندگی در وضعیت جنگی چگونه است.
دیگر آنکه مهاجرت و دوری تو از وطن جنگزده، نوعی کنش غیراخلاقیست و مشروعیت و وجاهت اجتماعی تو را به عنوان روشنفکر یا هنرمند سلب میکند.
بنابراین، آن کس که مانده هم از امتیاز معرفتی برخوردار است (به حقیقت جنگ دسترسی دارد) و هم از امتیاز اخلاقی (او به جای عافیتپناهی، زیر بار مشقت و سختی رفته تا وطن خود را تنها نگذارد) و به سبب این دو امتیاز، هم میتواند در مقابل فشاری که از سوی جامعه (و احتمالا حکومت) متوجه اوست، پیروز بیرون بیاید و هم درمقابل دیگر روشنفکرانی که ترک وطن کردهاند، خود را در موضعی بالا و بر حق قرار دهد.
اما در ادامه، با هر پاسخی که فیلمساز از هنرمندان فیلم میشنود، گویی ضربهای به این پیکره ایدئولوژیک وارد میشود، تا جایی که در پایان فیلم، دیگر مطمئن نیستیم که میتوانیم با پیشانگارههای ایدئولوژیک فیلم همراهی کنیم.
هر هنرمند از نظرگاه خود تجربهاش از موشکباران را روایت میکند و کمتر میتوان نقطهای مشترک میان انبوه پاسخها دریافت.
بعضی پاسخها با پیشانگاشتهای ایدئولوژیک فیلم قرابت دارند و برخی دیگر این پیشانگاشتها را به چالش میکشند.
در نهایت، نمیتوانیم بگوییم فیلمساز توانسته تصویری مشخص و قابل اتکا از «ماندن» به دست آورد، چرا که اصلا چنین تصویری نمیتواند وجود داشته باشد.
بخشی از این امکان گسست ایدئولوژیک، به دلیل فاصله تاریخی است که رخ داده. هنرمندان فیلم هشت سال پس از پایان جنگ، و اینک در اوج تجربه دوم خرداد، به پرسشها پاسخ میدهند.
آنها این مجال را پیدا کردهاند که به عقب بازگردند و این بار درون نظم گفتمانی متفاوتی به تجربه جنگ و مسائل پیرامون آن فکر کنند. نظم گفتمانیای که دیگر از دگمهای انقلابی فاصله گرفته، عرصه فرهنگ را متکثرتر و اخلاق و سیاست و تاریخ را نسبیتر و مبتنی بر ارزشهایی جهانشمولتر و انسانیتر میبیند.
ایستادن در برابر تندباد: روشنفکران ایرانی در تقاطع جنگ و انقلاب
صحبتهای آیدین آغداشلو در فیلم احتمالا بیشترین قرابت را با فرضیات ایدئولوژیک فیلم داشته باشد. او ماندن را نوعی پایداری و جانسختی اهل فرهنگ میپندارد و معتقد است اگر روشنفکر اهل کار باشد، میماند و هیچ اراده سیاسی یا انقلاب اجتماعیای نمیتواند مانع او باشد.
ماندن اهل فرهنگ و هنر در دوران جنگ نیز جلوهای از همین ایستادگیست. بنابراین نظرگاه ماندن ویژگی ذاتی هنرمند/روشنفکر «اصیل» و «اهل کار» است. آن کس که نمیماند و وطن را ترک میکند، «اهل کار» نیست، در مقابل هر اراده سیاسی یا دگرگونی اجتماعی ضعیف است و نمیتوان او را به معنای واقعی روشنفکر یا هنرمند دانست.
آغداشلو در جای دیگر سعی میکند دلایل کسانی را که رفتند، منطقی بداند: سرکوب و سانسور و ناممکن بودن فعالیت و همچنین ترس از جان. اما باز در ادامه میگوید این افراد با رفتنشان «وفادار» نبودند و ما را تنها گذاشتند و قشر فرهنگی و روشنفکر را ضعیف و آسیبپذیر کردند، چرا که قدرت این طبقه به کثرت آن است نه الزاما به گفتمانی که تولید میکند.
زندهیاد پروانه اعتمادی نیز ماندن در ایرانی که در حال جنگ است را برای خودش به عنوان هنرمند واجب میبیند. آن را تجربه دست اولی میداند که با هیچ چیز برابری نمیکند و تاکید میکند اگر هر جای دیگری بود به هر قیمتی بلیت برگشت تهیه میکرد تا در ایران باشد.
مهدی سحابی، مترجم و نقاش سرشناس اما در نقطه مقابل این نگاه قرار گرفته است.
او قضاوت کسانی که تن به ترک کشور دادند را درست نمیداند. همچنین بر این باور نیست که کسی که داخل ایران و درون رویداد مانده اثر هنریاش الزاما به «حقیقت» جنگ نزدیکتر است.
او بر این باور است که اتفاقا فاصله گرفتن از تجربه و مجال تامل داشتن، هنرمند را از ارائه تصویری سطحی و لحظهای از جنگ دور میکند و به کار او عمق میبخشد.
او مسائل انسانی را بسیار پیچیده میداند، پیچیدگیای که اجازه نمیدهد ما دیگران را به راحتی قضاوت کنیم.
حضور نوعی عرفان ایرانی و نگاه شرقشناسانه در روشنفکری ایرانی پس از انقلاب نیز در این فیلم به چشم میآید.
آغداشلو اشاره میکند چطور وقتی موشکباران شدت میگرفت او روی «تذهیب سوره حمد» با خط میرعماد کار میکرد و این کار او را از دنیای پیرامونش جدا میکرد.
او در ادامه به درستی به ماهیت به غایت تجریدی و انتزاعی این هنر «شرقی» اشاره میکند اما این ویژگی را نوعی امتیاز و امکان مثبت تلقی میکند.
مهدی سحابی نیز اشاره میکند چطور تجربه موشکباران و حس مرگ به طور روزمره، ترس آدمی از مرگ را از بین میبرد و آدمی به نوعی خلسه و سبکی میرسد و دیگر به تعلقات دنیوی اهمیت نمیدهد.
جنگ، روان زخم جمعی و بحران بازنمایی تجربه
بخش مهمی از مستند «ماندن» به چالش کشیدن کلیشههایی است که در بیان هنری تجربه جنگ وجود دارد.
بهرام دبیری میگوید اینگونه نیست که هنرمند خلق اثر هنری را در «دستور کار» خودش قرار دهد. هنرمند مکلف نیست اثری تولید کند که مستقیما با جنگ ارتباط داشته باشد. بیان تجربه جنگ در اثر هنری ممکن است شکلی متفاوت از انتظارات ایدئولوژیک جامعه و حکومت پیدا کند؛ چنانکه نقاشی آبستره یا کشیدن یک گل میتواند از قضا بیشتر جنگ را به تصویر بکشد.
فریده لاشایی سعی میکند دوگانه جمعی/فردی را به چالش بکشد. او معتقد است در هنگام جنگ هنرمند ملزم نیست حتما مولفههای اجتماعی را در اثر خود نشان بدهد. تجربه فردی و بیان روایت شخصی از جنگ از قضا میتواند قدرتمندتر عمل کند و شخصیترین آثار هم با تجربه جمعی نسبتی دارند.
ثمیلا امیرابراهیمی نیز اشاره میکند دیدن کشتههای انسانی و خونریزیها از نزدیک الزاما موجب نمیشود شما «حقیقت» جنگ را نمایش دهید، بلکه گذر زمان و تمرکز روی بقایای جنگ که همچون ردی از گذشته به جا ماندهاند، میتواند بیشتر محرک خلاقیت هنری باشد.
در این میان نگاه متافیزیکی پروانه اعتمادی درباره خلق اثر، نگاهی آشنا در میان هنرمندان ایرانیست.
بر اساس این نگاه، خلق هنری به طور شهودی و لحظهای و خارج از خودآگاهی رخ میدهد و اساسا نمیتوان آن را توصیف کرد. او به طور مشخص روایت میکند چگونه هنگام بمبباران و خرد شدن شیشهها، مشغول به تصویر کشیدن اناری بوده و صبح روز بعد وقتی به کار خود مراجعه کرده دیده آن انار مانند قلبیست که گویی در حال تپیدن است.
مستند «ماندن» مانی حقیقی هرچند به نظر کمی ابتدایی و خام میآید اما توانسته به جای اینکه تنها «خاطرات» هنرمندان از موشکباران را روایت کند، چیزی که میتوانست سقوط فیلم را موجب شود، فضایی از تقابل و تضارب ایدئولوژیک به وجود آورد.
این تقابل و چندصدایی موجب شده فیلم نه تنها به نتیجه قطعی درباره مهاجرت و رابطه بین هنرمند و جامعه نرسد، بلکه پیشانگارههای اخلاقی و ایدئولوژیک خودش را نیز به چالش بکشد.
دو زن در روزهای چهارم اسفند ۱۴۰۲ و دوم فروردین ۱۴۰۳ شکایتهایی را علیه دپاردیو ثبت کردند؛ بازیگری که از او با عنوان «غول سینمای فرانسه» یاد میشود و بیش از ۲۰۰ فیلم و سریال تلویزیونی در کارنامه خود دارد.
این دو زن، یکی سارا، دستیار کارگردان ۳۴ ساله و دیگری آمِلی، طراح صحنه ۵۴ ساله فیلم «پردههای سبز» به کارگردانی ژان بکر هستند و دپاردیو را متهم به «تعرض، آزار و توهین جنسی» حین فیلمبرداری در سال ۲۰۲۱ کردهاند.
آنوک گرینبرگ، بازیگر فیلم، پیشتر از این دو زن حمایت کرده و گفته بود که دپاردیو در طول فیلمبرداری در پاریس بارها «اظهارات غیرمحترمانه» داشته است.
این نخستین باری نیست که دپاردیو با اتهام خشونت جنسی مواجه میشود.
سال ۲۰۲۰ و پس از شکایت شارلوت آرنولد، بازیگر فرانسوی، تحقیقاتی رسمی با اتهام «تجاوز و تعرض جنسی» در سال ۲۰۱۸، علیه دپاردیو آغاز شد.
شارلوت او را متهم به دو نوبت تجاوز به خود در خانهاش واقع در پاریس کرد.
پس از اینکه وکلای دپاردیو تلاش کردند تا پرونده را مختومه کنند، دادستان کل پاریس گفت که «شواهد جدی و تایید شدهای» وجود دارد که حفظ اتهامات را توجیه میکند و به همین دلیل، تحقیقات در این زمینه ادامه دارد.
دادستان عمومی پاریس در آگوست ۲۰۲۴ درخواست کرد که دپاردیو به دادگاه کیفری شهر ارجاع داده شود اما قاضی مسئول تحقیقات هنوز درباره ارجاع پرونده به دادگاه تصمیمی نگرفته است.
علاوه بر این پرونده، در سالهای گذشته بیش از ۲۰ زن علیه دپاردیو در رسانهها یا دادگاهها سخن گفتهاند و او را به خشونت جنسی و جنسیتی متهم کردهاند.
وبسایت خبری چپگرای مدیاپار در فرانسه، حدود شش ماه پیش، اتهامات آزار جنسی او به بیش از ۱۲ زن را منتشر کرد که برخی از این ادعاها به اوایل دهه ۲۰۰۰ بازمیگردد.
چندین مورد از این پروندهها به دلیل گذشت زمان برای تعقیب قانونی رد شدهاند اما دپاردیو اکنون با شش شکایت جداگانه از جمله دو شکایت تجاوز و چهار شکایت تعرض جنسی روبهروست.
او تاکنون همه این اتهامات را رد کرده و پیشتر و در مهر ۱۴۰۲، با انتشار نامهای سرگشاده در روزنامه فیگارو، خود را قربانی یک «اعدام رسانهای» نامید.
این اولین باری است که این بازیگر سینما برای پاسخگویی به اتهامات مرتبط با جرایم جنسی در دادگاه حاضر میشود.
محاکمه او قرار بود اوایل آبان سال گذشته برگزار شود اما به دلیل جراحی قلب و وضعیت بد جسمانی دپاردیو به تعویق افتاد.