«جوکر: جنون دو نفره»؛ مرگ قهرمانی

اگر انتظار فیلمی شبیه به قسمت قبلی جوکر را دارید، این فیلم تازه قطعا شما را نومید خواهد کرد، همان طور که نظر منفی بسیاری از منتقدان را به همراه داشت، اما اگر فیلم را به شکل مستقل تماشا کنیم، با اثری گرم و دیدنی روبرو می‌شویم که در عین حال عجیب و متفاوت است و کاملا دور از انتظار.

«جوکر: جنون دو نفره» (Folie à Deux عنوان فرانسوی فیلم یک اصطلاح است که به توهم و بیماری ذهنی مشترک بین دو نفر اطلاق می‌شود و از آنجائی‌که این عنوان مشخصاً با دو شخصیت اصلی فیلم معنا می‌یابد، ترجمه آن به عنوان «جنون مشترک» به گمانم حق مطلب را ادا نمی‌کند) از ابتدا بنا را بر ناسازگاری می‌گذارد. به تماشاگر و انتظار او برای دیدن قهرمانی‌های یک ضد قهرمان توجهی ندارد و درست خلاف جهت حرکت می‌کند. فیلم ساختار بسیار عجیبی دارد: به غایت تلخ است و تکان‌دهنده، و در عین حال ترکیب می‌شود با جهان موزیکال و شخصیت‌هایی که دنیای خود را به زبان موسیقی - یعنی انتزاعی‌ترین هنر- ارائه می‌دهند.

اما جسارت تاد فیلیپس در پشت پا زدن به تماشاگر و مواجه کردن او با دنیایی کاملاً متفاوت و خلق فیلمی که چه از جهت داستان و چه فرم روایت هیچ شباهتی به فیلم قبلی ندارد، از ابتدا قابل تحسین است؛ این که فیلیپس قهرمانش را از عرش به زیر می‌کشد و مفهوم قهرمانی در دنیای امروز- که گاه جای قهرمان و ضد قهرمان در آن عوض می‌شود- را به سخره می‌گیرد. در واقع قهرمانش را از هیچ به اوج می‌رساند و در انتها به طرز عجیبی باز ویران می‌کند و فرو می‌ریزد.

نوعی خود‌ویرانگری در قهرمان فیلم هست که انگار این ویژگی به خود فیلم تعمیم می‌یابد: فیلم طول می‌کشد تا شخصیت اصلی‌اش را از آرتور فلک به جوکر تبدیل کند، اما خود‌ویرانگری حیرت‌انگیز او در دادگاه - که فارغ از انتظار تماشاگرش است و در واقع هم هواخواهان او در فیلم و هم تماشاگران فیلم را شوکه می‌کند- تمام جهان فیلم را توضیح می‌دهد: قهرمانی‌ای وجود ندارد و هر چه هست سیاهی و تباهی‌ای است که شخصیت اصلی گریزی از آن ندارد و در صحنه انتهایی به طرز عیانی به طور مستقیم با آن روبرو می‌شود؛ در مواجهه با شخصیتی که ستایشگر او بود و حالا به غایت از او نفرت دارد و در این چرخه بی‌پایان خشونت و خشم، سیاهی و تباهی پیروز است.

فیلم در واقع تنها مصائب کودکی و قتل‌های جوکر را از قسمت قبلی را به ارث می‌برد و حالا از ابتدا او را در زندانی می‌بینیم که به نظر می‌رسد هر لحظه این قهرمان یا ضد قهرمان، علیه بی‌عدالتی در آن شورش خواهد کرد، اما به طرز عجیبی شورشی در کار نیست و برعکس جوکر به عدالت سپرده می‌شود.

فیلم از زندان به دادگاه می‌رود و در صحنه‌هایی طولانی محاکمه جوکر را می‌بینیم، این که باید در برابر قانون از خودش دفاع کند. او وکیل مدافعش را اخراج می‌کند و حالا در لباس جوکر به دفاع از خودش می‌پردازد. این جا فرصت دیگری است برای او، برای تبدیل شدن به جوکر و به سخره گرفتن نظم موجود، به ویژه دادگاهی که نماد آشکاری است از این نظم.

از اینجا فیلم با دنیای نمایش پیوند می‌خورد، جایی که جوکر به یک بازیگر بدل می‌شود. ترکیب این دو دنیا مرز ظریف و حساسی است که صحنه زندگی را با نمایش یکی می‌کند و مهمترین مایه فیلم را شکل می‌دهد.

در این نمایش اما رؤیا نقش مهمی دارد. وقایع مهمی از فیلم در رؤیای جوکر رخ می‌دهند و به طرز ظریفی از واقعیت به رؤیا در نوسان هستیم، جایی که باز جوکر در رؤیایش هم در حال بازی در یک نمایش است. فیلم از اینجا به ستایش قدرت تخیل می‌رسد: رنگ‌های تیره و تار زندان جای خود را به فضای موزیکال پر از رنگی می‌دهد که تنها در ذهن جوکر معنا دارد. اما واقعیت هر لحظه به او گوشزد می‌کند تا تمام این رنگ‌های زیبا را کنار بگذارد و تن دهد به سیاهی و تباهی پیرامونش در زندان؛ از جمله در صحنه ترسناک تعرض پلیس به او که یادآور تعرض به او در کودکی است.

در میان این همه تباهی، عشق هم به طرز غم‌انگیزی کارساز نیست. ملاقات او با یک زن در داخل زندان جهانش را تغییر می‌دهد؛ جوکر برای اولین بار عاشق می‌شود، اما عشق هم بر خلاف معمول نجات‌بخش نیست. از اینجاست که سیطره تباهی از فیلم اول به فیلم دوم می‌رسد: در صحنه‌ای شگفت‌انگیز، زن جوکر را از خود می‌راند (آخرین دیدار آنها) و در دیالوگی زیبا اشاره دارد که همه چیز یک توهم بود و او حالا این توهم را درهم شکسته است. این درست‌ترین اشاره به وضعیت مردی است که رؤیای جوکر بودن را می‌بازد و تسلیم می‌شود. این تسلیم شدن به واقعیت، که در صحنه دادگاه مثل پتک بر سر تماشاگر فرود می‌آید، نوعی باخت رؤیا/نمایش/سینما در برابر واقعیت است. جوکر رؤیاهایش را کنار می‌گذارد و از بازی کردن در نمایش ذهنی‌اش - و همین‌طور در واقعیت زندگی‌اش- دست می‌کشد. او حالا باخته است و دیگری کاری در این جهان ندارد. جهان بی‌رؤیا و بی‌تخیل او دیگر خریداری ندارد. دیوانگی‌های دو نفره او با دختر مورد علاقه‌اش هم حالا دیگر محلی از اعراب ندارد؛ زن، جوکر را دوست دارد و نه آرتور فلک را، و این واقعی‌ترین تصویر زندگی اوست که در مقابلش قرار می‌گیرد؛ جایی که با غلبه واقعیت بر تخیل، توهم دو نفره -عشق- هم نابود می‌شود.

این جاست که تماشاگر معتاد به هالیوود و دنیاهای قهرمانانه‌ مارولی‌اش تاب این همه تلخی و سیاهی را ندارد. منتقد فیلمی هم که سلیقه و دنیایش در راستای جهان هالیوود و صنعت سینما شکل گرفته و خواه ناخواه با آن همراه شده، طبیعی است که فیلم را یک شکست بخواند. اما «جوکر، جنون دو نفره»، فیلم جمع و جور و دیدنی‌ای است که تنها مشکل ظاهری‌اش متفاوت بودن آن است؛ تفاوتی که تماشاگر انتظارش را نداشت، اما چه باک که تاد فیلپیس در نبرد بی‌انتهای بین جهان پولسازی هالیوود و هنر سینما، دومی را برگزیده است و چه خوب.

زخمی رگبار روح؛ کاوه یغمایی هنرمند معترض

۱۵ شهریور ۱۴۰۳، ۱۲:۱۵ (‎+۱ گرینویچ)

•

فرزاد رستمیان

تنها پنج سال گذشته بود از سال‌های خون و جنونی که گلوی شاعران را به ریسمان بلند و آتش باروت می‌فشرد. پنج سال از قتل‌های زنجیره‌ای می‌گذشت و آدم‌ها در ترس و تردید -که آلبوم مترسک منتشر شد.

آلبومی که هوای تازه بود برای مردمانی که گوششان عادت به شلیک بیش‌تر داشت تا موسیقی. این نخستین آلبوم کاوه یغمایی، خنکای نسیمی بود که بر جان‌های بی‌رمق می‌دمید.

دهه هشتاد خورشیدی بود و آدم‌ها، شب‌زده، دل‌سرد و مأیوس امّا هنوز، امیدوار؛ دهه‌ای که میانه‌ ماندن در کشوری غریب و رفتن در غربت تلقی می‌شد. در این دوران است که هنرمند دوباره برمی‌خیزد تا آخرین امیدواری‌اش را دستاویز کلمه و صدا و تصویر کند.

در ادبیات، نقاشی، موسیقی، سینما و تئاتر و سایر هنرها دریچه‌ای گشوده شد، و به‌خصوص در زمینه موسیقی، دهه هشتاد شاهد حضور و شکوفایی پاپ-آرتیست‌هایی چون علیرضا عصار، محمد اصفهانی، حمید حامی و چندی دیگر است که هرکدام با سبک‌های متفاوت و صداهای نو پای به میدان گذاشتند. مترسک در این میان است که منتشر می‌شود امّا قدری نیز -با سایر آلبوم‌های هم‌دوره‌اش- متفاوت است. در این آلبوم ترانه‌ها از امید نمی‌گفت! اغلب امیدوار بودند و مترسک نبود انگار.

ترانه‌هاش از مرگ، از نبودن، از فقدان می‌سرود و خواننده‌اش، ترانه‌ها را به تلخ‌کلامی بیان می‌کرد. در این آلبوم «مرگ شاعر» نقش‌مایه مرکزی ترانه‌هاست. آلبوم مترسک -که آراسته بود به تنظیم راک ایرانی و گاه پراگرسیو-راک- نمی‌خواست امیدواری واهی بدهد -شاید می‌خواست بگوید جنگ‌ها و قتل‌ها و فقر و کشتار و همین بیخ گوش، قتل‌های زنجیره‌ای را چگونه می‌توان از یاد برد و امیدواری بی‌خودی داد؟ همین چندی پیش شاهد مرگ شاعران بودید و اکنون چگونه می‌توان (و به چه چیز) امیدوار بود؟

در نخستین قطعه‌اش -پل بی‌عبور- صدا می‌خواند: «خنده رو با غصه نمی‌شه نوشت/ کی می‌دونه چه‌جوریه سرنوشت!». مضمون مرگ شاعر از دومین قطعه است که سایه سردش را بر تمامی قطعات گسترده می‌کند: «وقتی که شاعر رو کشتن، اون رو با ترانه شستن!» -انگار نمی‌خواهد خون شاعران سرزمینش فراموش شود. خواننده به این نقطه از ترانه که می‌رسد، صداش آرام می‌شود و در سوگ می‌رود انگار. آلبوم با حال و هوای راک، درد یک نسل را فریاد می‌زند که خسته از سرکوب‌هاست و اعتراضش را به‌سادگی و صراحت، بیان می‌کند: «می‌گن این هوای سنگین، نفس سازمو کشته/ ولی پنجه‌های آواز وقتی باهم باشه مشته».

دومین قطعه -پنجه‌های آواز- جنون اعتراض است. ترانه‌ای کوتاه دارد و برعکس، شوریدن گیتار الکتریکش، دست از داد و هیاهو برنمی‌دارد. در چهارمین قطعه باز صدای مردن شاعران به‌گوش می‌رسد؛ قطعه‌ای پاپ-راک که ابتدا آرام و سپس سنگین سوگواری می‌کند فقدان یک شاعر را: «او رفت، او گذر کرد -از ماه و از ستاره/ چیزی نمانده از او جز چند چهارپاره». به‌نظر می‌رسد تمام آلبوم مترسک، حول مضمون رؤیای بی‌ستارگی می‌گردد -که نام چهارمین قطعه است. خواننده در مترسک هم رؤیاباف است و هم می‌داند ستاره‌ای -امیدی- در کار نیست. این نکته است که میان او و سایر هنرمندان موسیقی دهه غریب هشتاد فاصله می‌گذارد؛ زیرا خود نیز هنوز نمی‌دانست باید کشورش را ترک گوید یا نه -چونان قطعه مترسک که در آن می‌خواند: «خیلی سخته که بدونم، نمیخوام این‌جا بمونم» امّا پس از این آلبوم، در نیمه‌های «اصلاحات» و تردید دهه هشتاد، مهاجرت می‌کند -درست مانند عده بسیاری که در همین دوران چمدان به غربت بستند.

آلبوم بعدی دیری نمی‌پاید که منتشر می‌شود -نامش سکوت سرد. بیش‌تر از آن‌که روزنه‌های پاپ در آن دیده شود، تنظیم راک و پراگرسیو-راک به چشم می‌خورد و بیان، خسته‌تر و اعتراضش نیز بیش‌تر شده است. از اولین قطعه‌اش -اولین حرف- نشان می‌دهد دردش درد شخصی نیست: «حرف من، حرف خودم نیست/ حرف خاکه، حرف ریشه است».

در آلبوم پیشین نیز این درد مشترک به‌گوش می‌رسید امّا این‌جا به جان نیز می‌نشیند. تنظیم‌ها حرفه‌ای‌تر و نزدیک‌تر به ذائقه دوست‌داران راک دنیاست و در عین‌حال ترانه‌ها پخته‌تر و عمیق‌تر -روزبه بمانی اغلب اشعار این آلبوم را سروده. تفاوت ترانه‌های این دو آلبوم شاید در چگونگی بیان اعتراض باشد.

آلبوم نخست بیش‌تر سیاسی و شعاری بود در حالی که دومین آلبوم، عاشقانه‌ای است که مفاهیم فقدان و تردید را بیان می‌کند. در واقع خواننده یک درد شخصی را به درد مشترک پیوند می‌زند و بار احساسی آهنگ‌ها را تشدید می‌کند. برای نمونه ترانه‌های «جاده» چنین حالی دارد -عشق و اعتراض را کنار هم قرار داده. هرچند در آلبوم سکوت سرد نیز قطعات تمام-قد سیاسی وجود دارد. «نسل سوخته» با صدای رژه سربازان جنگ هشت‌ساله شروع می‌شود و می‌رسد به اواخر دهه هشتاد خورشیدی و در نهایت مهاجرت نسلی که تباه شد میان رخدادهای پس از شورش پنجاه‌وهفت.

مهاجرت برای خواننده‌اش چیزی جز «سکوت سرد» همراه ندارد و پس از سال‌ها ماندن در غربت، به چهل‌سالگی که می‌رسد به کشورش بازمی‌گردد. دیگر زمان آن رسیده که فریادهای حنجره و سوز سوزان گیتارش را در خاک خود به صدا دربیاورد. چندی پس از ورود به ایران، آلبوم منشور -مهم‌ترین آلبومش- منتشر می‌شود. منشور، شوری دوباره است از امیدواری و عشق و نوستالژی. زمان افعال شعرها و ترانه‌ها از حال به گذشته رسیده و افسوس جای اندوه را گرفته است.

قطعه‌ هارد-راک «کوچه» یا آهنگ پاپ-راک «خاطره‌بازی» نمونه‌های تمرکز بر این مضامین هستند. بلوز و کانتری را در میان ریتم‌ها و تنظیم‌هاش می‌توان شنید. شاید عجیب‌ترین قطعه این آلبوم «زخمی» باشد. گیتار بیس و گیتار الکتریک در این کار، آن‌قدر دادوبیداد می‌کنند که انگار خواننده از خواندن بازایستاده و سازها شروع کرده‌اند به هیاهو. خواننده از زخم‌های روحش می‌گوید و از جایی به بعد شاید توان خواندن ندارد و دست‌هاش روی سیم‌های معترض گیتار، فریاد می‌شود. این قطعه را نه می‌شود عاشقانه نامید و نه اعتراضی. این قطعه شورشی است -توأمان به خودش و شنونده یورش می‌برد و همه‌چیز را ویران می‌کند. همین یک قطعه می‌تواند بار کل آلبوم و سطح کار خواننده‌اش را ارتقا دهد.

کاوه یغمایی پدیده موسیقی راک پس از انقلاب -که در این حوزه از پدرش نیز جلو زده، راک-استاری به‌معنای ایده‌آل کلمه است. فردی یکه و تنها با یک گیتار و در کشاکش و نبرد همواره با نظام قدرت و ساختارهای سرکوب. راک‌-استاری که عشق و مرگ را، امید و ناامیدی را و فریاد و نجوا را یکی می‌کند. او در سال‌های اخیر از معدود افرادی بود که چشم روی خاک و خانه و خانواده‌اش بست و فراموش نکرد گیتار الکتریک در دستش تنها یک ساز نیست، یک آرمان است، و از واقعیت خون‌بار کشورش گفت و مجبور شد تا همیشه در خاک غربت بماند. کاوه یغمایی نماد بی‌ستارگی رویاهایی است که نسل‌های پس از انقلاب را یکی‌یکی سوزاند و در خاک غریب غربت نشاند.