«جوکر: جنون دو نفره»؛ مرگ قهرمانی

بخش افق‌های گسترده که از چند سال پیش در کنار بخش افق‌های جشنواره ونیز افتتاح شده، بخشی است که تنها یک جایزه دارد و آن هم از سوی تماشاگران اهدا می‌شود. جایزه امسال به نماینده سینمای زیرزمینی ایران که در این بخش حضور داشت اهدا شد. نادر ساعی‌ور جایزه‌اش را به زنان ایران تقدیم کرد و گفت که امیدوار است روزی این جایزه را که در واقع به آن‌ها تعلق دارد، بتواند به دستشان برساند. همچنین ساعی‌ور این جایزه را به جعفر پناهی که به عنوان همکار فیلمنامه و مشاور در این پروژه حضور داشته، تقدیم کرد.

«شاهد» آخرین بخش سه‌گانه ساعی‌ور درباره نیروهای امنیتی است که با فیلم «نامو» آغاز شد، به «بی‌پایان» رسید و حالا در سومین قسمت به شکل مستقیم با جنبش «زن، زندگی آزادی» پیوند می‌خورد؛ فیلمی که تماما به دنیای زنانه‌ای اختصاص دارد که در برابر استبداد دینی می‌ایستد و سه زن از سه نسل مختلف، به اشکال گوناگون در برابر ظلم و ستم و مردسالاری قد علم می‌کنند، با پایانی غیرقابل حدس.

شیر طلای جشنواره امسال به فیلم «اتاق بغلی» ساخته پدرو آلمودوار رسید، فیلمی که در غالب جدول‌های ارزشگذاری منتقدان هم امتیاز خوبی کسب کرده بود و به نظر می‌رسید یکی از جوایز اصلی جشنواره را نصیب خواهد برد؛ فیلم متفاوت و دیدنی این فیلمساز اسپانیایی که به آرامی - و زیبایی- به درون دو شخصیت اصلی‌اش که دو زن میانسال هستند نفوذ می‌کند و جهان آن‌ها را در برابر مرگ می‌کاود.

جایزه بزرگ داوران نصیب فیلم ایتالیایی «ورمیلیو» ساخته مائورا دلپرو شد که فیلم لطیف و دیدنی‌ای است درباره دنیای کودکی و نوجوانی در دوران جنگ اول جهانی که در فضایی آرام پیش می‌رود و با تصاویری غالبا مه‌گرفته و در دل کوهستان، سرنوشت شخصیت‌هایش را در یک جهان تلخ مردانه دنبال می‌کند.

جایزه بهترین کارگردان به بریدی کوربت برای فیلم «خشن» رسید و جایزه بهترین بازیگر زن به نیکول کیدمن برای فیلم «بیبی‌گرل». ونسان لندون برای فیلم «پسر ساکت» به عنوان بهترین بازیگر مرد انتخاب شد؛ در نقش پدری که پسر جوانش عضو گروه‌های فاشیستی می‌شود و کاری از دست او برنمی‌آید.

سینمای ایران

جشنواره ونیز امسال هم به سینمای رسمی ایران بی‌اعتنایی کرد و هر سه فیلمی که در بخش‌های گوناگون خود به نمایش درآورد، به سینمای زیرزمینی تعلق داشتند.

«بومرنگ»، ساخته شهاب فتوحی، فیلم اجتماعی دیگری است که سعی دارد رابطه دو نسل را بکاود. فیلم بر زن و شوهری متمرکز می‌شود که به نظر می‌رسد به پایان رابطه‌شان رسیده‌اند و در عین حال دختر نوجوان آن‌ها در حال و هوای دیگری سیر می‌کند و عاشق می‌شود. فیلم با فاصله می‌ایستد و فیلمساز نگاهی تجربی را برمی‌گزیند که در آن با تکه‌های مختلفی از زندگی روبه‌رو هستیم که کنار هم قرار گرفته‌اند، اما ارتباط این تکه‌های جداگانه گاه مختل می‌شود و برخی صحنه‌ها -از جمله صحنه ساندویچ‌فروشی بدون حضور هیچ یک از شخصیت‌ها و با بحث سیاسی/اجتماعی‌ای که با حال و هوای فیلم تناقض دارد- به راحتی قابل حذف‌اند.

یک فیلم کوتاه جسارت‌آمیز هم در جشنواره ونیز امسال حضور داشت؛ «نیمه‌باز، نیمه‌بسته»، ساخته عاطفه جلالی که در بخش افق‌ها نمایش داده شد. فیلم در خانه یک زن رخ می‌دهد، زمانی که مردی که با او رابطه دارد وارد خانه می‌شود و زن در حال حمام گرفتن است و از پشت در دیالوگ‌های بین این دو نفر شکل می گیرد و رفته‌رفته بخش‌هایی از شخصیت آن‌ها آشکار می‌شود. جلوتر می‌فهمیم که همان شب -شبی که این دو با هم گذرانده‌اند- همسر این مرد در تظاهرات دستگیر شده است. به این ترتیب مسئله رابطه این دو شخصیت به مرحله پیچیده‌ای می‌رسد که پایانی متفاوت را رقم می‌زند.

یک سینماگر ایرانی دیگر هم در جشنواره امسال حضور داشت؛ میلاد تنگشیر با فیلم «هر کجا، هر زمان» که بازسازی‌ای از فیلم دزدان دوچرخه ساخته ویتوریو دسیکا است. فیلم در ایتالیای امروز می‌گذرد و تنگشیر داستان این فیلم نئورئالیستی شناخته‌شده را به داستان مهاجران آفریقایی پیوند می‌زند.

آلبومی که هوای تازه بود برای مردمانی که گوششان عادت به شلیک بیش‌تر داشت تا موسیقی. این نخستین آلبوم کاوه یغمایی، خنکای نسیمی بود که بر جان‌های بی‌رمق می‌دمید.

دهه هشتاد خورشیدی بود و آدم‌ها، شب‌زده، دل‌سرد و مأیوس امّا هنوز، امیدوار؛ دهه‌ای که میانه‌ ماندن در کشوری غریب و رفتن در غربت تلقی می‌شد. در این دوران است که هنرمند دوباره برمی‌خیزد تا آخرین امیدواری‌اش را دستاویز کلمه و صدا و تصویر کند.

در ادبیات، نقاشی، موسیقی، سینما و تئاتر و سایر هنرها دریچه‌ای گشوده شد، و به‌خصوص در زمینه موسیقی، دهه هشتاد شاهد حضور و شکوفایی پاپ-آرتیست‌هایی چون علیرضا عصار، محمد اصفهانی، حمید حامی و چندی دیگر است که هرکدام با سبک‌های متفاوت و صداهای نو پای به میدان گذاشتند. مترسک در این میان است که منتشر می‌شود امّا قدری نیز -با سایر آلبوم‌های هم‌دوره‌اش- متفاوت است. در این آلبوم ترانه‌ها از امید نمی‌گفت! اغلب امیدوار بودند و مترسک نبود انگار.

ترانه‌هاش از مرگ، از نبودن، از فقدان می‌سرود و خواننده‌اش، ترانه‌ها را به تلخ‌کلامی بیان می‌کرد. در این آلبوم «مرگ شاعر» نقش‌مایه مرکزی ترانه‌هاست. آلبوم مترسک -که آراسته بود به تنظیم راک ایرانی و گاه پراگرسیو-راک- نمی‌خواست امیدواری واهی بدهد -شاید می‌خواست بگوید جنگ‌ها و قتل‌ها و فقر و کشتار و همین بیخ گوش، قتل‌های زنجیره‌ای را چگونه می‌توان از یاد برد و امیدواری بی‌خودی داد؟ همین چندی پیش شاهد مرگ شاعران بودید و اکنون چگونه می‌توان (و به چه چیز) امیدوار بود؟

در نخستین قطعه‌اش -پل بی‌عبور- صدا می‌خواند: «خنده رو با غصه نمی‌شه نوشت/ کی می‌دونه چه‌جوریه سرنوشت!». مضمون مرگ شاعر از دومین قطعه است که سایه سردش را بر تمامی قطعات گسترده می‌کند: «وقتی که شاعر رو کشتن، اون رو با ترانه شستن!» -انگار نمی‌خواهد خون شاعران سرزمینش فراموش شود. خواننده به این نقطه از ترانه که می‌رسد، صداش آرام می‌شود و در سوگ می‌رود انگار. آلبوم با حال و هوای راک، درد یک نسل را فریاد می‌زند که خسته از سرکوب‌هاست و اعتراضش را به‌سادگی و صراحت، بیان می‌کند: «می‌گن این هوای سنگین، نفس سازمو کشته/ ولی پنجه‌های آواز وقتی باهم باشه مشته».

دومین قطعه -پنجه‌های آواز- جنون اعتراض است. ترانه‌ای کوتاه دارد و برعکس، شوریدن گیتار الکتریکش، دست از داد و هیاهو برنمی‌دارد. در چهارمین قطعه باز صدای مردن شاعران به‌گوش می‌رسد؛ قطعه‌ای پاپ-راک که ابتدا آرام و سپس سنگین سوگواری می‌کند فقدان یک شاعر را: «او رفت، او گذر کرد -از ماه و از ستاره/ چیزی نمانده از او جز چند چهارپاره». به‌نظر می‌رسد تمام آلبوم مترسک، حول مضمون رؤیای بی‌ستارگی می‌گردد -که نام چهارمین قطعه است. خواننده در مترسک هم رؤیاباف است و هم می‌داند ستاره‌ای -امیدی- در کار نیست. این نکته است که میان او و سایر هنرمندان موسیقی دهه غریب هشتاد فاصله می‌گذارد؛ زیرا خود نیز هنوز نمی‌دانست باید کشورش را ترک گوید یا نه -چونان قطعه مترسک که در آن می‌خواند: «خیلی سخته که بدونم، نمیخوام این‌جا بمونم» امّا پس از این آلبوم، در نیمه‌های «اصلاحات» و تردید دهه هشتاد، مهاجرت می‌کند -درست مانند عده بسیاری که در همین دوران چمدان به غربت بستند.

آلبوم بعدی دیری نمی‌پاید که منتشر می‌شود -نامش سکوت سرد. بیش‌تر از آن‌که روزنه‌های پاپ در آن دیده شود، تنظیم راک و پراگرسیو-راک به چشم می‌خورد و بیان، خسته‌تر و اعتراضش نیز بیش‌تر شده است. از اولین قطعه‌اش -اولین حرف- نشان می‌دهد دردش درد شخصی نیست: «حرف من، حرف خودم نیست/ حرف خاکه، حرف ریشه است».

در آلبوم پیشین نیز این درد مشترک به‌گوش می‌رسید امّا این‌جا به جان نیز می‌نشیند. تنظیم‌ها حرفه‌ای‌تر و نزدیک‌تر به ذائقه دوست‌داران راک دنیاست و در عین‌حال ترانه‌ها پخته‌تر و عمیق‌تر -روزبه بمانی اغلب اشعار این آلبوم را سروده. تفاوت ترانه‌های این دو آلبوم شاید در چگونگی بیان اعتراض باشد.

آلبوم نخست بیش‌تر سیاسی و شعاری بود در حالی که دومین آلبوم، عاشقانه‌ای است که مفاهیم فقدان و تردید را بیان می‌کند. در واقع خواننده یک درد شخصی را به درد مشترک پیوند می‌زند و بار احساسی آهنگ‌ها را تشدید می‌کند. برای نمونه ترانه‌های «جاده» چنین حالی دارد -عشق و اعتراض را کنار هم قرار داده. هرچند در آلبوم سکوت سرد نیز قطعات تمام-قد سیاسی وجود دارد. «نسل سوخته» با صدای رژه سربازان جنگ هشت‌ساله شروع می‌شود و می‌رسد به اواخر دهه هشتاد خورشیدی و در نهایت مهاجرت نسلی که تباه شد میان رخدادهای پس از شورش پنجاه‌وهفت.

مهاجرت برای خواننده‌اش چیزی جز «سکوت سرد» همراه ندارد و پس از سال‌ها ماندن در غربت، به چهل‌سالگی که می‌رسد به کشورش بازمی‌گردد. دیگر زمان آن رسیده که فریادهای حنجره و سوز سوزان گیتارش را در خاک خود به صدا دربیاورد. چندی پس از ورود به ایران، آلبوم منشور -مهم‌ترین آلبومش- منتشر می‌شود. منشور، شوری دوباره است از امیدواری و عشق و نوستالژی. زمان افعال شعرها و ترانه‌ها از حال به گذشته رسیده و افسوس جای اندوه را گرفته است.

قطعه‌ هارد-راک «کوچه» یا آهنگ پاپ-راک «خاطره‌بازی» نمونه‌های تمرکز بر این مضامین هستند. بلوز و کانتری را در میان ریتم‌ها و تنظیم‌هاش می‌توان شنید. شاید عجیب‌ترین قطعه این آلبوم «زخمی» باشد. گیتار بیس و گیتار الکتریک در این کار، آن‌قدر دادوبیداد می‌کنند که انگار خواننده از خواندن بازایستاده و سازها شروع کرده‌اند به هیاهو. خواننده از زخم‌های روحش می‌گوید و از جایی به بعد شاید توان خواندن ندارد و دست‌هاش روی سیم‌های معترض گیتار، فریاد می‌شود. این قطعه را نه می‌شود عاشقانه نامید و نه اعتراضی. این قطعه شورشی است -توأمان به خودش و شنونده یورش می‌برد و همه‌چیز را ویران می‌کند. همین یک قطعه می‌تواند بار کل آلبوم و سطح کار خواننده‌اش را ارتقا دهد.

کاوه یغمایی پدیده موسیقی راک پس از انقلاب -که در این حوزه از پدرش نیز جلو زده، راک-استاری به‌معنای ایده‌آل کلمه است. فردی یکه و تنها با یک گیتار و در کشاکش و نبرد همواره با نظام قدرت و ساختارهای سرکوب. راک‌-استاری که عشق و مرگ را، امید و ناامیدی را و فریاد و نجوا را یکی می‌کند. او در سال‌های اخیر از معدود افرادی بود که چشم روی خاک و خانه و خانواده‌اش بست و فراموش نکرد گیتار الکتریک در دستش تنها یک ساز نیست، یک آرمان است، و از واقعیت خون‌بار کشورش گفت و مجبور شد تا همیشه در خاک غربت بماند. کاوه یغمایی نماد بی‌ستارگی رویاهایی است که نسل‌های پس از انقلاب را یکی‌یکی سوزاند و در خاک غریب غربت نشاند.

اتاق بغلی در عین تعلق به دنیای خاص آلمودووار، تفاوت‌های ملموسی با آثار شناخته‌شده او دارد. این بار با اثری روبه‌رو هستیم که در آن وجه ملودرام کم‌رنگ‌تر از پیش شده است و تلخی فضا و موقعیت ملموس‌تر و پر‌رنگ‌تر از قبل.

در اتاق بغلی از ابتدا تا انتها با مرگ سر و کار داریم. مهم‌ترین و بی‌پاسخ‌ترین ذهن‌مشغولی بشر که حالا در تار و پود دو شخصیت زن تنیده شده و فیلمسازی که اکنون پیرتر شده و طبیعتا به مرگ نزدیک‌تر، می‌تواند کنکاش تازه‌ای را حول‌و‌حوش آن شکل دهد.

فیلم با اینگرید آغاز می‌شود. نویسنده‌ای که در حال امضای اثر تازه‌اش است؛ کتابی درباره مرگ. همان جا به او خبر می‌رسد که دوست دوران گذشته‌اش، مارتا، به دلیل سرطان در بیمارستان بستری است و با مرگ دست و پنجه نرم می‌کند.

از همین جا فیلم وارد جهان مرگ می‌شود. جهانی که دیگر از آن بیرون نمی‌آید و آن را -‌خواه ناخواه- در برابر یا در کنار زندگی قرار می‌دهد.

دیدار دو دوست پس از سال‌ها به درخواست غریبی از سوی مارتا می‌رسد. فیلم با آن که با چند فلش‌بک (بازگشت به گذشته) برهه‌هایی از زندگی مارتا را برای ما به نمایش می‌گذارد اما خوشبختانه به دام مرور زندگی او یا روایت رابطه این دو دوست نمی‌افتد و خیلی راحت از روی گذشته عبور می‌کند تا به امروز برسد: دو زن در میانسالی در کنار هم که حالا یکی از آن‌ها می‌خواهد جهان را ترک کند.

فیلم از دام دیگری که مفهوم ملودرام می‌توانست برای آلمودووار پهن کند، به سلامت می‌جهد: این بار در این موقعیت اشک‌آور، از سوز و گدازهای معمول آثار آلمودووار چندان خبری نیست و دوربین بدون مداخله در حال ضبط یک موقعیت عجیب، تکان‌دهنده و به غایت واقعی است که روبه‌رو شدن با مرگ را به عنوان بخشی از زندگی تصویر می‌کند.

آلمودووار -که حالا باتجربه‌تر از گذشته است و بسیار پخته‌تر- با داستان نامعمولش به شکلی بسیار عادی رفتار می‌کند، گویی که این موقعیت عجیب چیزی نیست جز ادامه زندگی عادی این دو زن. از این جهت از افت و خیز و کلایماکس‌های معمول خبری نیست. فیلم بسیار آرام پیش می‌رود و به نوعی مدیتیشن پهلو می‌زند: آرامش شخصیت اصلی و قدرت او در پذیرش مرگ از درون پرده به دنیای تماشاگر منتقل می‌شود و مخاطب غیرهالیوودی با دنیای آرام -‌و حتی آرام‌بخشی- روبه‌رو است که با هیجان فیلم‌هایی چون «زنان در آستانه انفجار عصبی»، «بازگشت» یا «همه چیز درباره مادرم» تفاوت اساسی دارد.

به یک معنی آلمودووار پخته، حالا دیگر چندان نگران تماشاگرش نیست و نمی‌خواهد به هر قیمتی او را راضی نگه دارد. اینجا او با امکانات هالیوودی و دو بازیگر طراز اول، فیلمی خلاف جریان هالیوود تولید می‌کند؛ جایی که قصه‌گویی به شکل رایج در آن جایی ندارد -‌تمام ماجراهای فیلم را می‌توان در دو سه خط خلاصه کرد- و در نهایت فیلم عجیبی خلق می‌کند درباره جست‌و‌جوی مرگ که می‌خواهد پاسخی معقول -‌و نامعمول- برای تناقض اساسی موجود در مرگ و زندگی بیابد و در واقع به یک نقطه مشترک ساده اما فراموش‌شده برسد که «مرگ هم بخشی از زندگی است».

در نمایش این تقابل و تلاش برای رسیدن به یک توافق ناگفته بین مرگ و زندگی، فیلمساز حوصله مقدمات و حواشی معمول را ندارد. به اتفاقات روز جهان طعنه می‌زند و آشکارا اعتراض دارد به این که زندگی چطور از مسیر معمول انسانی‌اش خارج شده و حتی اظهار محبت به چیزی غیر‌ممکن تبدیل شده است.

در میان طعنه‌های او، صحنه‌ای هست که یک مربی ورزش پس از درد دل اینگرید درباره دوست رو به مرگش، به او می‌گوید که دوست دارد بغلش کند اما حق این کار را ندارد چون مقررات دست و پا گیر این اجازه را به او نمی‌دهد!

آلمودورار هم در شیوه روایت و هم کارگردانی صحنه‌ها، همه حشو و زوائد را بیرون می‌ریزد تا به یک نقطه ناب در لحظه برسد که در آن دو شخصیت اصلی‌اش را به نوعی برهنه کند: مارتا و اینگرید به نوعی در برابر تماشاگران عریان می‌شوند، به این معنی که دوربین به درون آن‌ها نفوذ می‌کند و افکار و دنیاها و تردیدهایشان را به راحتی با تماشاگر قسمت می‌کند.

با آن که فیلم کمی طولانی به نظر می‌رسد و شاید برخی از صحنه‌های آن می‌توانست کوتاه‌تر باشد، باز اما می‌تواند به راحتی تماشاگر را در یک فضای ضد قصه پیش ببرد و با خود همراه کند و این میسر نمی‌شود مگر به مدد بازی‌های درخشان تیلدا سوئینتون و جولین مور که به درستی از مفهوم ستاره بودن -‌و زیبا بودن- دست می‌کشند و نقش‌های متفاوت و جذابی را با تماشاگر قسمت می‌کنند که برای همیشه با آن‌ها خواهد ماند.

همه چیز از دوران کودکی آغاز می‌شود. جایی که دو پسر خانواده شاهد بدرفتاری و خشونت ترسناک پدر علیه مادرشان هستند. دوربین از نگاه این دو پسربچه که از ترس در گوشه‌ای پناه گرفته‌اند، محیط اطراف آن‌ها را به شکل ناواضحی به نمایش می‌گذارد. قرار نیست در این صحنه خشونت را به چشم ببینیم. برای دیدن آن باید تا نزدیک اواخر فیلم منتظر بمانیم تا باز به این صحنه بازگردیم اما تاثیر این صحنه بر این دو بچه، به‌ویژه فرزند کوچک‌تر که جی صدایش می‌کنند، قرار است جهان خشن فیلم و شخصیت خلافکار و متمایل به خشونت او را شکل دهد.

دوربین از نگاه جی به پشت در اتاق خواب می‌آید؛ جایی که صدای پرخاش پدر را از پشت آن می‌شنویم اما همان جا می‌ایستد و وارد نمی‌شود.

در طول فیلم چند بار دیگر به این صحنه بازمی‌گردیم. به این فضای ترسناک که روح و روان این پسربچه را می‌آزارد. در نهایت اما درست پیش از صحنه پایانی، برای بیشتر همراه شدن با عملی که جی در انتها علیه پدرش انجام می‌دهد، اتفاقات داخل اتاق خواب را برای اولین بار می‌بینیم: جی (در زمان کودکی) در را باز می‌کند و پدرش با خشونت تمام در حال کتک زدن مادرش است. نگاه پدر به نگاه جی گره می‌خورد؛ همان نگاهی که در صحنه رویارویی آن‌ها در انتها تکرار می‌شود.

روایت ماچوئیسم در سینمای ایتالیا چیز تازه‌ای نیست چرا که مستقیم برگرفته از فرهنگی است که در آن موارد خشونت مردانه اصلا کم نیست. این داستان هم برگرفته از یک داستان واقعی است که بخشی از این معضل را روایت می‌کند اما اتفاق رخ داده و همین‌طور فضای فیلم به شدت تحت تاثیر همان فضای مردانه باقی می‌ماند.

به یک معنی، با آن که فیلم از جهت روایت خشونت علیه زنان در رده فیلم‌های فمینیستی قرار می‌گیرد اما نوع روایت فیلم، جهان‌بینی درون آن و نوع شخصیت‌ها به شدت مردانه به نظر می‌رسد.

شخصیت مادر در فیلم به غایت منفعل است و فیلم در پرداخت او برای تماشاگری از نسل امروز چندان موفق نیست. هر چند قرار است نوع زن منفعلی روایت شود که از جهان مردانه می‌ترسد و عکس‌العملش تسلیم است اما روند پیشبرد قصه و تحمل همه توهین‌ها و خشونت بی‌حد و حصر مرد، گاه غیرقابل باور به نظر می‌رسد؛ از جمله پذیرش بازگشت مرد به خانه پس از چندین سال، در داستان فیلم به یک علامت سوال تبدیل می‌شود.

ترس او از مرد را می‌توان دلیل پناه نبردن این زن به پلیس دانست (و این که پناه بردن به پلیس در مقطعی باعث جدایی او از فرزندانش شده) اما حالا در وضعیت جدید، زمانی که فرزندان کوچک او به جوانان رعنایی بدل شده‌اند که می‌توانند جلوی پدر را بگیرند، احتیاط بیش از حد او که حتی حاضر نیست جای زخم خشونت شوهر را به فرزندانش نشان دهد، در جهان فیلم قابل قبول ترسیم نمی‌شود. 

به همین دلیل فیلم بیش از آن که نگاهی فمینیستی در روایت جهان یک زن داشته باشد، به دنیای مردانه خشن و تلخ جوانی توجه دارد که زاییده خشونت خانگی است. به این معنی که شخصیت اصلی فیلم مادر نیست بلکه قرار است ما از طریق بلایی که بر سر مادر می‌آید، به دنیای پسر او نزدیک شویم. دنیای این پسر هم به تمامی مردانه و منطبق بر ماچوئیسم ترسیم می‌شود.

در نتیجه فیلم با یک تناقض روبه‌رو می شود: قرار است شخصیتی را دوست داشته باشیم که دوست داشتنی نیست. رفتار بسیار خشن او، عضویتش در یک گروه تبهکار فاشیستی و کتک زدن و چاقو زدن به دیگران، چیزی برای قهرمان تلقی شدن شخصیت اصلی باقی نمی‌گذارد و در نتیجه عمل نهایی او، بیش از آن که عملی قهرمانانه باشد، نوعی ادامه خشونت‌های قبلی است که این بار تنها به دلیل متفاوتی رخ می‌دهد.

از همه بدتر رفتار جی با دختری است که او را دوست می‌دارد. این دختر مظهر پاکی و زیبایی و عشق در فیلم است اما رفتار زننده جی با او، از خشونت گفتاری تا حتی فیزیکی، عشق این دختر به جی را غیرقابل باور و بسیار عجیب جلوه می‌دهد تا آنجا که تماشاگر به این فکر می‌افتد که دختری با این همه زیبایی و مهر، چطور می‌تواندعاشق این شخصیت خشن با رفتار بیمارگونه‌اش باشد و چرا باید این همه تحقیر را تحمل کند؟

فیلم البته قصد دارد شخصیت این دختر را به شخصیت مادر نزدیک کند، همان گونه که شخصیت جی را با شخصیت پدرش یکی می‌کند.

در هر دو مورد دیالوگی در فیلم وجود دارد: جایی که جی به دختر می‌گوید نمی‌خواهد سرنوشت او به مانند مادرش شود و مورد دوم جایی است که پدر، جی را به خودش شبیه می‌داند و جی سعی دارد این شباهت را انکار کند.

در واقع اما هم دختر به مادر شبیه است و هم جی به پدرش. هر دو این شخصیت‌های جوان تکرار بی‌حاصلی هستند از نسل گذشته: نه دختر توانایی بریدن از یک مرد خشن با رفتاری توهین‌آمیز را دارد و نه جی با وجود نفرت از پدرش توانسته از اخلاق و رفتار او فاصله بگیرد. 

در اسطوره‌های یونان باستان، اودیپ پدرش را می‌کشد، بر خلاف شاهنامه که در آن پدر، پسر را می‌کشد. این موضوع شاید دو نوع نگاه به جهان را در دو سوی دنیا تصویر می‌کند: نگاه به آینده و نگاه به گذشته.

فیلم «خانواده» از اسطوره اودیپ بهره می‌گیرد و به آینده نگاه دارد. جایی که در پایان به رغم تلخی، قرار است نوید آینده‌ای روشن‌تر داده شود. نوشته‌های فیلم درباره سرنوشت جی هم این موضوع را تایید می‌کند.

برتون که انبوهی شاهکار در دهه ۸۰ و ۹۰ میلادی در کارنامه‌اش به ثبت رسانده (از «ادوارد دست قیچی» تا «بازگشت بتمن»)، در نزدیک به سه دهه اخیر به نوعی مغلوب استودیوها و هالیوود شده بود اما «بیتل‌جوس، بیتل‌جوس» که در واقع ادامه یکی از فیلم‌های تحسین شده دهه هشتادش است («بیتل‌جوس» محصول ۱۹۸۸)، فیلمی کاملا شخصی است که با دنیا و سبک و سیاق خاص برتون -و بدون توجه به الگوهای هالیوودی و استودیویی- ساخته شده و شاید به همین دلیل بهترین فیلم سازنده‌اش در سه دهه اخیر را رقم می‌زند.

برتون در این فیلم به تماشاگرش باج نمی‌دهد. دنیایی دیوانه‌وار بنا می‌کند که ربطی به هیچ فیلمساز دیگری ندارد و به طور مستقیم بیانگر جهان تلخ و پیچیده خودش است که از دوران کودکی (از تنهایی‌های ممتد و پناه بردنش به تخیل در شهر کوچک بربنک کالیفرنیا، جایی که کودکی سختی را پشت سر گذاشت) شکل گرفته و تا امروز ادامه داشته است؛ با انبوهی موجودات عجیب و غریب و ترسناک، باور به ماوراء الطبیعه، انسان‌های بدون سر، دست و پای جدا شده و در نهایت جهان تکان‌دهنده‌ای که به شکل ویژه‌ای با دنیای کمدی می‌آمیزد و ترکیب غریبی خلق می‌کند که در آن تماشاگر هم می‌ترسد، هم می‌خندد و هم همراه می‌شود با روایتی که به شکل عادی غیر قابل‌ باور به نظر می‌رسد.

اما هنر برتون در توانایی خارق‌العاده‌اش در خلق بصری جهان ذهنی‌اش نمود می‌یابد. جهان ذهنی‌ای که روی کاغذ و مجسمه‌هایش هم دیده می‌شود (از جمله در نمایشگاه کاملی از آثار او در پراگ که هنوز برپاست) و حالا به شکلی قوی‌تر و جذاب‌تر شاهد ترجمان سینمایی آن هستیم.

به این دلیل عجیب نیست که معشوقش، مونیکا بلوچی، از دل تاریخ با لباسی سیاه بیرون می‌آید با صحنه‌ای فراموش نشدنی: تکه‌های مختلف بدن او که هر کدام در یک جعبه جداگانه هستند، به راه می‌افتند و به هم می‌رسند و او خودش تکه‌های مختلف بدنش را به هم منگنه می‌کند!

اما برتون برخلاف غالب داستان‌های جن و پری، مفهوم خیر و شر مطلق را زیر سوال می‌کشد و به هر کدام از شخصیت‌ها -از جمله آن‌ها که به جهان دیگری تعلق دارند- جلوه‌هایی از خوبی و بدی در کنار جذابیت و حماقت می‌بخشد و به نتیجه حیرت‌انگیزی می‌رسد.

فیلم در دو جهان در جریان است: جهان واقعی ما و جهان پس از مرگ که رفته‌رفته این دو جهان با هم یکی می‌شود.

«بیتل‌جوس، بیتل‌جوس» با تمسخر کردن باور به جهانی دیگر آغاز می‌شود اما آسترید، دختر نوجوانی که مهم‌ترین مخالف باورهای مادرش (لیدیا) است، ناخواسته به جهان پس از مرگ سفر می‌کند.

از این رو فیلم اسطوره‌های یونانی را به کمک می‌گیرد و داستان سفر به جهان پس از مرگ (مثلا اورفه) را با فانتزی جهان کودکانه آسترید/یعنی خود برتون می‌آمیزد و دست تماشاگرش را می‌گیرد تا همراه او به جهان پس از مرگ سفر کند.

در نتیجه اهمیتی ندارد که تماشاگر اصلا و اساسا به جهان پس از مرگ و ارواح اعتقادی دارد یا نه. برتون این قدرت را دارد که از تخیلی‌ترین شخصیت‌ها و اتفاقات، واقعی‌ترین‌هایشان را شکل دهد و تماشاگر خواه‌ناخواه در دو ساعت تماشای فیلم همه این اتفاقات ماوراءالطبیعه را باور می‌کند و با آن همراه می‌شود.

فیلم از گزافه‌گویی پرهیز دارد و هیچ نما و سکانس اضافه‌ای ندارد. همه چیز به غایت حساب‌شده و درست پیش می‌رود و حرکت از جهان واقعی به جهان پس از مرگ به قدری ملموس و لطیف رخ می‌دهد که به نظر می‌رسد شخصیت‌ها گریز و گزیری از آن ندارند.

در عین حال که فیلم هجویه‌ای بر سینمای وحشت است (و اصلا درباره سینماست که یکی از مهم‌ترین مایه‌های آثار برتون را شکل می‌دهد)، به شدت پای‌بند است به واقعیت. به یک معنی فیلم در جهان خودش داستان بسیار واقعی‌ای را روایت می‌کند و از ما می‌خواهد که باورش کنیم. این داستان که در جهان خارج از فیلم ممکن است غیر‌قابل باورترین داستان جهان به نظر برسد، با تمهیدات ویژه برتون و توانایی فیلمسازی‌اش، داستانی «رئالیستی» به نظر می‌رسد در حالی که با وقایعی به غایت سوررئال طرف هستیم که نسبتی با واقعیت ندارد.

نقطه قوت فیلم از همین جا نشأت می‌گیرد؛ این که برتون در نقبی به درون دنیای ذهنی پیچیده‌اش -که گاه تلخ و سیاه هم به نظر می‌رسد- راهکاری برای گریز از آن می‌یابد: جایی که می‌تواند تمام نقطه‌های سیاه ذهنش -از کودکی تا به امروز- را با زبانی شاد و سرزنده (تا آنجا که همه در کنار قطار یک طرفه مرگ در حال رقص و شادی هستند) با مخاطبش قسمت کند و ابایی نداشته باشد که برای برخی تلخ یا نامفهوم به نظر برسد؛ چیزی که برتون را برای دهه‌ها از دنیای شخصی‌اش دور کرده بود و چه حیف.