ایراناینترنشنال
غروب ۲۵ دیماه، سالن نمایش دونده نابینا در نیویورک صندلی خالی ندارد. همه صندلیها پرشده از تماشاگر. همزمان با ورود تماشاگران، محمدرضا حسینزاده و آیناز آذرهوش وارد سالن میشوند و با حرکات نرمشی خود را برای شروع نمایش آماده میکنند.
دویدن تا نقطه پایان
نمایش با این جملات آغاز میشود: براساس یک داستان واقعی، براساس یک داستان، براساس یک تاریخ خیالی، براساس یک تاریخ. و بعد صدایی به ما اعلام میکند اینجا سالن ملاقات زندان است و زمان ملاقات یک زن زندانی سیاسی با همسرش. در تاریکی صحنه، در وسط نیویورک روی صندلی جابهجا میشوم. سمت چپم مردی آمریکای و ساکن نیویورک است و سمت راستم زن مهاجر اسپانیایی که سالها در نیویورک زندگی کرده است.
دقایقی بعد میفهمیم زن به اتهامات سیاسی به چهار سال و چند ماه و چند روز زندان محکوم است و همسر زن که هر هفته به ملاقاتش میرود کارش دویدن در ماراتن است. زن در یکی از ملاقاتهایشان او را متقاعد میکند به یک زن نابینا در ماراتن پاریس کمک کند. مرد باید با این زن نابینا تمرین کند تا ریتمشان در طول دویدن هماهنگ شود، تا نهایتا یکی شوند و از خط بگذرند.
امیررضا کوهستانی، نویسنده و کارگردان این نمایش، اولینبار با «رقص روی لیوانها» در جشنواره تئاتر فجر سال ۱۳۸۰ شناخته شد و پس از آن درهای موفقیت به روی این نابغه تئاتر گشوده شد.
در ۲۰ سال گذشته دهها نمایش در ایران، اروپا و آمریکا از جمله «تجربههای اخیر»، «در میان ابرها»، «سالگشتگی»، «۱۷ دی کجا بودی؟» و «دیوار چهارم» روی صحنه برده و این روزها «دونده نابینا»اش در نیویورک روی صحنه است. نمایشی که به دلیل ماهیت و داستاناش امکان اجرا در ایران ندارد، اما در ایران میگذرد، با دو بازیگر ایرانی «آیناز آذرهوش و محمدرضا حسینزاده» و به زبان فارسی و نمایش متن انگلیسی روی صفحه نمایش، روی صحنه میرود.
تور اجراهای «دونده نابینا» از بهار ۲۰۲۳ آغاز شده و در شهرهایی همچون بروکسل، برلین، میلان، مونیخ، کیوتو، سئول اجرا داشته و تا ۵ بهمن هم اجرایش در نیویورک ادامه خواهد داشت.
امیررضا کوهستانی بدون تعجیل و با ظرافت و به وقتش به مخاطب میگوید دختر دونده نمایش از آسیبدیدگان چشمی اعتراضات ۱۴۰۱ است، کسی که میخواسته پیش از همه آن اتفاقات در ماراتن پاریس شرکت کند.
کوهستانی در یادداشتی که در بروشور نمایش منتشر شده از ایده دویدن در زندگیش گفته، از اینکه پس از شکست جنبش سبز راهی جز دویدن برای تسکین خویش نیافته و روزها تا کیلومترها میدویده است: «آزادی یک حالت است، درست مانند دویدن، شما برای خود یک هدف خیالی، مثلا حرکت از نقطه الف به نقطه ب تعیین میکنید، اما هدف شما حرکت فیزیکی نیست، بلکه بیشتر تجربه آزادی در این میان است. برای من اینطور بود نه رکورد مهم بود و نه مسافت. میدویدم تا اینکه دیگر نتوانستم.»
او در جای دیگری از یادداشتش از نیلوفر حامدی، روزنامهنگاری که برای اولینبار مرگ مهسا امینی را رسانهای کرد و از ضیا نبوی، دانشجوی که به هشت سال زندان محکوم شد، نوشته و گفته از آنها برای اجرای نمایشش وام گرفته است. از نیلوفر حامدی که پیش از زندان دونده بوده و در حیاط زندان هم همچنان با دمپایی میدویده است و از ضیا نبوی که به واسطه پایاننامه دوره دکترایش «پدیدارشناسی زندان»، او را با لایههای پنهان زندگی در زندان آشنا کرده است.
کوهستانی در همین یادداشت از چگونگی خلق کاراکتر دونده نابینا هم میگوید. روزی همکارش عکسی از یک دونده نابینا را کنار راهنمایش در المپیک توکیو به او نشان داده. دو بدن با دستهایی گره خورده درهم. یکی با چشمان بسته و دیگری با چشمانی به غایت باز، کنار هم میدویدند. کوهستانی میگوید با دیدن این عکس، دویدن که همیشه برای او تصویری از آزادی بوده، بیان تازهای به خودش گرفته است.
پس از مسابقه ماراتن، مرد و دختر نابینا اینبار تصمیم میگیرند، در عرض چند ساعت طول تونل مانش را تا پیش از حرکت اولین قطار صبح بدوند.
کسانی که کارهای امیررضا کوهستانی را در طی سالها دیدهاند، میتوانند نشانههای آشنا نوع روایت و کارگردانی را در کار اخیرش دنبال کنند. در این نمایش هم مانند بیشتر کارهایش از ویدیو برای کمک به خط روایتی داستان استفاده کرده است. در این نمایش همچنین از طراحی صحنه ساده، دیالوگهای کوتاه و غیرمستقیم، استفاده از سکوت میان بازیگران و میزانسهای ساکن استفاده شده است. اگرچه دو بازیگر این نمایش مدام روی صحنه در حال دویدن هستند اما همچنان ریتم ساکن را به ما القا میکنند، ریتمی که طبعا باید با داستان رخوت و یاس زندان و شرایط آدمهایش همسو باشد.
کوهستانی آرامآرام و تا آخرین دیالوگهای دختر دونده ما را مانند شعری جاری بر صحنه، محصور و میخکوب میکند. نمایش در یک ساعت اجرای خود با تکنیک داستانی پیچیده بدون اینکه خط اصلی روایی را گم کند از مونولوگ به دیالوگ، از ویدیو به صحنه ما را با خود همراه میکند.
دونده نابینا در آخرین گفتههایش خطاب به دیگران میگوید مهاجرتش به پاریس خیلی هم دراماتیک نبوده یا مثلا آخرین باقیمانده یک کشتی شکسته در آب نبوده، اما کسی است که چشمانش را یک دولت گرفته و حالا در جای دیگری به دنبال رسیدن آزادی برای آنجا که وطن مینامندش، در حال دویدن و جنگیدن است.
زمانی که نمایش تمام میشود، مشخص نیست آن دو توانستهاند به پایان تونل مانش برسند یا با رسیدن اولین قطار پاریس- لندن، به لکههای خونی تبدیل شدهاند روی دیوار . چراغها روشن میشود، تماشاگران برای دو بازیگر دست میزنند. من و ایرانیهای شبیه من در لابهلای دست زدنها، بغضمان را فرو میدهیم. اینجا نه باید بترکد، هنوز زود است. ما که خوب میدانیم حسرت خانه چیست هرکدام شبیه جزیرههای کوچک تنها از سالن بیرون میزنیم و تن به سرمای نیویورک میدهیم.
از قضا، شامگاه همان روز اجرای نمایش در نیویورک، یک نام آشنا از میان ما، ابراهیم نبوی، طنزنویس و نویسنده خودش را تمام میکند، در شهر سیلورسپرینگ مریلند، ۴۰۰ کیلومتر دورتر از سالن نمایش «دونده نابینا» در نیویورک. یکی از ما هزاران هزار، نمایشی را هر شب از آزادی و یاس مهاجرت به روی صحنه میبرد و یکی که دیگر طاقت دوری از ایران را ندارد در مقابلش نقطه پایان میگذارد.
انگار دو خواب موازی با هم جریان دارد، همه ما رو به باد ایستادهایم و راه خانه را گم کردهایم و دیگری، خوابی که همه ما در آن خود را برای ماراتن و عبور از خط آماده میکنیم. درخواب قبلی به ما گفته شده باید بیوقفه برای رسیدن به آزادی بدویم. ما منتظر سوت مسابقه هستیم.
او ماه اوت سال گذشته اعلام کرده بود بر اثر کشیدن سیگار به بیماری ریوی آمفیزم مبتلا شده. به همین دلیل پروژههایش برای نتفلیکس نیمهکاره ماند و حالا خبر مرگ او بر اثر این بیماری، دوستداران سینما را غمگین کرد؛ یکی از بزرگترین فیلمسازان معاصر جهان که دستی هم در هنرهای تجسمی و موسیقی داشت و ارزشهای بلامنازع فیلمهایش فراتر از هر جایزهای بود (هر چند جوایز زیادی هم گرفت: از نخل طلای جشنواره کن تا شیر طلای ونیز برای یک عمر فعالیت سینمایی و همینطور اسکار افتخاری دیرهنگام در سال ۲۰۱۹ در حالی که هیچگاه اسکار بهترین کارگردانی را نصیب نبرده بود).
اما فیلمسازی که کارش را با نقاشی آغاز کرده بود، جهان تو در تو و پیچیدهای در آثارش بنا کرد که فراتر از زمان خودش به نظر میرسد. استادی او در تصویر کردن رویاها و تخیلات انسان و خلق جهانی به غایت پیچیده در غالب سوررئالیسم، سینمای لینچ را در جایگاه دست نیافتنیای قرار میدهد: فیلمسازی که جهانش شبیه به هیچ کارگردان پیش از خودش نیست و هیچ فیلمسازی هم پس از او نتوانست فیلمی شبیه به شاهکارهایش خلق کند و بتواند با این قدرت پا بگذارد در جهان اوهام.
سینمای او روز به روز پیچیدهتر شد. غرابت و فضای ترسناک فیلمهای اولیه نظیر کله پاککنها (۱۹۷۷) و مرد فیلنما (۱۹۸۰)، جایش را به پیچیدگیهای درونیتر در توئین پیکز (۱۹۹۲) داد تا بعدتر در سه شاهکارش، بزرگراه گمشده (۱۹۹۷)، جاده مالهالند (۲۰۰۱) و امپراتوری درون (۲۰۰۶)، به اوج سبک و سیاق حیرتانگیز او برسیم که در آن قرار نیست همه چیز روشن و واضح با تماشاگر در میان گذاشته شود؛ با رویایی روبهرو هستیم به غایت تکاندهنده و غریب که تماشاگر را به یک چالش وصفناپذیر دعوت میکند: دعوت به درون انسان و روایت مشکلات، رنجها و پیچیدگیهای ذهن به زبان سینماییای به غایت تکاملیافته و حیرتانگیز.
در این سه فیلم، لینچ جهانی بوفکور وار بنا میکند که در آن گمگشتگی و ناشناس بودن انسان، مساله اصلی است و اساسی.
لینچ در هر سه فیلم با خلق جهان و زبانی بسیار پیچیده -که درک آنها را برای غالب مخاطبان بسیار دشوار میکند- انگشت اشارهاش را به سمت تاریکترین بخشهای ذهن انسان میگیرد و سعی دارد در فضایی پر از وهم و ترس انسانی -با تکیه بر یکی از بزرگترین ترسهای بشری یعنی ترس از مکانهای ناشناس- فضایی خلق کند که تاریخ سینما مشابه آن را کمتر به یاد میآورد.
آخرین فیلمش، امپراتوری درون اما اوج این پیچیدگی است و تکامل. پیچیدگی از این رو که فهم مناسبات و شخصیتها و روابط درون فیلم برای تماشاگر ناآشنا با جهان لینچ و زبان سینمای پسامدرن اساسا غیرممکن است -که اشکالی هم ندارد و قرار نیست یک اثر هنری لزوما برای همه قابل درک باشد- و متکامل از این حیث که مایه پنهانتر -و جذابتر- دو فیلم قبلی یعنی «سینما» این جا به اوج میرسد: امپراتوری درون جهانش را بر پایه از بین بردن مرز سینما و واقعیت بنا میکند و این جمله شگفتانگیز لوئیس بونوئل را به خاطر میآورد که: «سینما توهم بزرگی است که واقعیتر از خود واقعیت میشود.»
این شاید کلید درک فیلم باشد: سینما خود واقعیت است.
به رغم انبوه مقالات و کتابهای منتقدان غربی درباره لینچ، کسی اشارهای نکرد که جاده مالهالند چقدر وامدار فیلم «سلین و ژولی قایق سواری میکنند» (۱۹۷۴- ژاک ریوت) است و در واقع هر دو، فیلمهایی هستند درباره سینما و در ستایش آن.
جعبهای که دو دختر در سلین و ژولی وارد آن میشوند، در واقع سینماست؛ همانطور که در صحنه مشابه، دو دختر فیلم جاده مالهالند هم از همان اتاق کوچک وارد جهان سینما میشوند.
امپراتوری درون اما اصلا با سینما آغاز میشود: پیرزنی وارد خانه یک بازیگر سینما میشود و به طرز غریبی بیش از خود بازیگر درباره فیلم آینده او میداند و پیشگویانه، انگشت اشارهاش را به سمتی از اتاق میگیرد و میگوید: «اگر امروز فردا بود ...» و زن بازیگر، خود را در همان لحظه اما روز بعد، بر روی مبل روبهرویی میبیند، در حالی که برای بازی در فیلم پذیرفته شده، و این آغاز ماجرای غریبی است که چندین جهان مختلف را با یکدیگر میآمیزد: جهان ظاهرا واقعی و زندگی عادی زن بازیگر، جهان فیلم در حال ساخته شدن، جهان فیلم لهستانیای که سالها قبل نیمهکاره مانده و این فیلم جدید بازسازی آن است، جهان پشت صحنه فیلم لهستانی که به قتل انجامیده، جهان یک نمایش در حال اجرا، جهان زنی که از ابتدای فیلم همه چیز را مثل یک فیلم بر صفحه تلویزیون در حال تماشاست، جهان گروه سازنده فیلم امپراتوری درون -که در صحنه رقص نهایی و پشت پا زدن به همه چیز متجلی میشود؛ همراه با شیطنتی از لینچ در نمایی از بازیگر فیلم قبلیاش، جاده مالهالند که در گوشهای نشسته و جهان فیلم قبلی را با این فیلم مرتبط میکند- و بالاخره جهان ما که خارج از فیلم در حال تماشای آن هستیم.
همه این دنیاها -با ویژگی و مختصات خودشان- به طرز حیرتانگیزی با هم میآمیزند و یکی میشوند و این سوال ازلی و ابدی بشر را باز رو در روی ما قرار میدهند که: واقعیت چیست؟ ما که هستیم و که بودیم و که خواهیم بود؟
سرانجام زن در صحنه تکان دهندهای در گوشه خیابان میمیرد. دوربین عقب میکشد و دوربین فیلمبرداری دیگری را در کادر نشان میدهد و کارگردان کات میدهد.
میشد جهان فیلم را ساده کرد و همین جا آن را به پایان رساند اما لینچ نسبتی با سادگی ندارد: زن بازیگر وقتی بلند میشود، با کسی حرف نمیزند و همچون جنزدهها راه میافتد. وارد همان دالانهایی میشود که پیشتر دیده بودیم. وهم ادامه دارد و پایانی برای آن قابل تصویر نیست. به یک تالار سینما میرسد و یکی از زیباترین صحنههای تاریخ سینما شکل میگیرد: در سینمایی کاملا خالی، فیلم او بر روی پرده در حال پخش است. فیلم روی پرده ادامه پیدا میکند تا میرسد به خود او در همان لحظه در همان تالار. ما او را میبینیم که در تالار خالی ایستاده و فیلم خودش را در همان لحظه و در همان تالار به طور مستقیم تماشا میکند؛ یک ایده شگفتانگیز دیگر در اتصال کامل سینما و واقعیت و از بین بردن مرز آن که فقط از فیلمسازی چون دیوید لینچ میشد انتظارش را داشت.
«چله» واژهای فارسی است؛ این واژه از عدد ۴۰ گرفته شده که در فرهنگ ایرانی نماد کمال، تکامل و گذر زمان محسوب میشود. چله در دوران هخامنشیان و مادها استفاده میشد. از آنجا که شب چله مصادف با انقلاب زمستانی و پایان بلندترین شب سال است، ایرانیان این شب را به عنوان لحظه تولد دوباره خورشید جشن میگرفتند.
از سوی دیگر، واژه «یلدا» ریشهای سریانی – از زبانهای آرامی، مربوط به تمدنهای بینالنهرین، در مناطقی از عراق، سوریه و ترکیه امروزی – دارد و به معنای «تولد» یا «زایش» است.
این واژه در دوران ساسانیان و با ورود مسیحیت به ایران رایج شد. مسیحیان ساکن ایران که به زبان سریانی سخن میگفتند، از واژه «یلدا» برای اشاره به تولد عیسی مسیح و بهطور ضمنی، به زایش خورشید نو در طولانیترین شب سال استفاده میکردند.
با گذشت زمان، واژه «یلدا» در کنار واژه اصیل فارسی «چله» رایج شد. بنابراین، اگرچه مفهوم اصلی جشن با تولد دوباره خورشید و پایان تاریکی مرتبط است اما استفاده از واژه «یلدا» تحت تاثیر فرهنگ و زبان مسیحیان سریانیزبان وارد زبان فارسی شده و بهتدریج رواج یافته است.
چرا چله؟
تقویم یا گاهشماری ایران پیش از ظهور مسیحیت و ورود اسلام به ایران نیز دارای ساختار مشخصی برای تقسیمبندی روزها و ماهها بود و به دقت نامگذاری میشدند اما مفهوم هفته به شکل امروزی در آن وجود نداشت.
در ایران باستان، بهویژه در دوره هخامنشیان و ساسانیان، مفهوم هفته هفتروزه مانند امروز وجود نداشت. هر ماه ۳۰ روزه بود و هر روز آن نامی منحصر به خود داشت. مثلا، روز اول «هرمزد» (اهورامزدا)، روز دوم «بهمن» (ایزد خرد) و روز سوم «اردیبهشت» (ایزد راستی) نامیده میشد.
در گاهشمار باستانی همچنین هر سال ۱۲ ماه داشت که نام هر یک با فصل و طبیعت هماهنگ بود؛ مانند «فروردین»، «اردیبهشت» و «خرداد».
زمستان نیز با وجود نامگذاری ماهها به دو بخش چله بزرگ (۴۰ روز نخست) و چله کوچک (۲۰ روز پایانی) تقسیم میشد.
این تقسیمبندی نشان از پیوند عمیق تقویم ایرانی با طبیعت و تغییرات فصلی دارد.
چله و یلدا در ادبیات
واژه «یلدا» نخستینبار در ادبیات کهن فارسی در آثار شاعران دورههای پس از اسلام دیده میشود.
یکی از نخستین شاعران نامداری که این واژه را بهکار برده، مسعود سعد سلمان در قرن پنجم هجری است. پس از او، حافظ شیرازی در قرن هشتم هجری، در غزلیات خود به واژه «یلدا» اشاره کرده است.
واژه «چله» به دلیل اصالت فارسیاش در ادبیات کهن ایران حضوری پررنگ دارد و در متون کهن فارسی و آثار بسیاری از شاعران برجسته به کار رفته است. این واژه بهطور استعاری به سرما، زمستان، دورههای گذار و شبهای طولانی اشاره دارد.
مولوی، شاعر قرن هفتم هجری، در غزلیات خود به واژه «چله» اشاره میکند و آن را در ارتباط با دورههای زمانی به کار میبرد.
منوچهری دامغانی، شاعر قرن پنجم هجری، نظامی گنجوی، شاعر قرن ششم هجری و سعدی، شاعر قرن هفتم هجری نیز در اشعار خود به «چله» اشاره کردهاند.
پیش از جمهوری اسلامی
در نشریات عمومی پیش از سال ۱۳۵۷، از هر دو واژه «چله» و «یلدا» استفاده شده است اما شب «چله» بیشتر رایج بود. هنوز هم در ادبیات محاورهای بسیاری از مناطق کشور، شب چله رایجتر است؛ به ویژه آن که در برخی مناطق، آیینهایی با این شب پیوند خوردهاند.
با وجود این، برخی نشریات مانند «سپید و سیاه» که مخاطبان آن بیشتر از طیف موسوم به روشنفکران بودند، تاکید بیشتری بر استفاده از واژه «یلدا» داشتند.
تئوریسینهای جمهوری اسلامی، از جمله مرتضی مطهری، پیش از سال ۱۳۵۷ هم میانه خوبی با مناسبتهای ملی نداشتند. برای مثال، مطهری چندین بار به نوروز، چهارشنبهسوری و شب چله تاخته است.
از سال ۱۳۵۷، جمهوری اسلامی ضمن تقویت مناسبتهای مذهبی مانند شب آرزوها و نیمه شعبان در برابر مناسبتهای ملی، به شکل کجدار و مریز، با مناسبتهای ملی برخورد کرده است.
اما هجدهم مهر ماه ۱۴۰۲، شورای عالی انقلاب فرهنگی، زیر نظر رهبر جمهوری اسلامی، در مصوبه ۸۹۹ خود مقرر کرد شب چله در تقویم رسمی به عنوان «روز ترویج فرهنگ میهمانی و پیوند با خویشان» نامگذاری شود.
در همین جلسه، چهارشنبهسوری هم به «روز تکریم همسایه» تغییر نام یافت.
چله یا یلدا؟
اصالت واژه «چله» در زبان فارسی حائز اهمیت است. همچنین «چله» ارتباط مستقیم با ساختار تقویم سنتی ایران دارد که زمستان را به چله بزرگ و چله کوچک تقسیم میکند. این واژه بازتابدهنده درک عمیق ایرانیان باستان از چرخههای طبیعی و زمانهای گذار است.
از اینها گذشته، «چله» بدون وابستگی به آیینهای غیرایرانی یا مذهبی، یک واژه بیطرف فرهنگی است که همه ایرانیان با هر گرایشی میتوانند از آن استفاده کنند.
در نتیجه، اگر هدف تاکید بر هویت ملی و اصالت فرهنگی ایرانی است، واژه «چله» انتخاب بهتری است.
واژه «یلدا» هر چند رایج است اما بار تاریخی و فرهنگی آن به اندازه «چله» با سنتهای ایرانی همخوانی ندارد.
