نویسنده و منتقد فیلم
سریال «در انتهای شب» به رغم تحسینهای بیحد و حصر بیدلیلی که نثارش میشود (که عمدتا هم حاصل رابطه و کمپینهای تبلیغاتی گسترده به نظر میرسد)، چه در فرم و چه در محتوا، اثر واپسگرایی است که سازندهاش را چند قدم به عقب هدایت میکند.
طلاق (یا جدا شدن زوجی که با هم زندگی میکنند) یک امر رایج و معمول در جوامع پیشرفته است که به عنوان یک راهکار انسانی پذیرفته شده و زوجهایی که به هر دلیل امکان ادامه یک رابطه را ندارند، معمولا (به غیر از استثناها طبیعتا) به راحتی از هم جدا میشوند و هر یک زندگی خود را به شکل دیگری ادامه میدهند. دلایل جدایی هم حتما لازم نیست ضرب و شتم یا اعتیاد یا چیزهایی از این دست باشد؛ زوجی که به سادگی فقط از هم خسته شدهاند یا به کس دیگری تمایل دارند، به راحتی از هم جدا میشوند.
در جامعه بستهای چون ایران که هنوز درگیر جدال سنت و مدرنیته است و قضاوتهای عرفی و مذهبی و سنتی کماکان وجود دارد، طلاق به سادگی جوامع غربی نیست اما آمار طلاق (که از هر سه ازدواج یکی به جدایی میرسد)، نشان از آن دارد که جامعهای در حال پوست انداختن، به عنوان یک راهکار انسانی در حال پذیرش طلاق است.
«در انتهای شب» اما در سنتیترین و کلیشهایترین شکل ممکن، باز از طلاق یک غول بیشاخ و دم میسازد که زندگیها را ویران میکند.
طلاق برای هر دو شخصیت اصلی، جز مصیبت و ادبار چیزی ندارد و قرار نیست که دو شخصیت ظاهرا فهمیده و تحصیلکرده، مثل آدمیزاد طلاق بگیرند و به سراغ زندگی خودشان بروند.
در این راستاست که سازندگان- خواسته یا ناخواسته- با ایدئولوژی مذهبی و حکومتی همراه میشوند تا از ابتدا تا انتها اثری در مذمت طلاق بسازند.
این که آیدا پناهنده، فیلمسازی جایزه برده در جشنواره کن که خودش را فیلمسازی اجتماعی میداند که با فیلمهایی زنمحور چون «ناهید» و «تی تی»، خود را مدافع حق و حقوق زنان فرض میگیرد، به ناگهان چشم بر خواسته مدنی معقول و انسانی زنان ایران علیه حجاب اجباری میبندد و به جای همراهی با سینمای رو به رشد زیرزمینی ایران - که به این تکهپارچه بردهداری پدرسالاری نه میگوید - تن میدهد به تیغ سانسور و حجاب اجباری و حتی پا در سرمایههای مشکوک سریالسازی حکومتی در ایران میگذارد، میتواند از سر غم نان باشد یا اصلا ایمان و اعتقاد به ایدئولوژی حاکمیت(که اینجا بحث من نیست) اما این که در نهایت رویکرد سریال به همان تبلیغات ایدئولوژیک حکومت علیه طلاق پیوند میخورد، مسالهای اصلی و اساسی است که گرههای اجتماعی مسائل زنان ایران را پیچیدهترمیکند: این که آشکارا به زنان میگوید در رابطه زناشویی زجر بکش اما طلاق نگیر!
برخی از این به وجد آمدهاند که سریال فضا باز میکند چرا که زوج را در رختخواب نشان میدهد، زن و مرد درباره مسائل جنسی حرف میزنند و مردی دستهای مادرش را میگیرد، غافل از این که این گریز از سانسور تنها به مدد ایدئولوژی پنهان در سراسر اثر صورت میگیرد که نه تنها تناقضی با ایدئولوژی حکومت ندارد، بلکه به شکلی هوشمندانه در جهت تبلیغ آن است.
جز این شیوه پرداخت اثر هیچ تفاوتی با فیلمفارسیهای دهه ۴۰ ندارد؛ به همان اندازه سرسری، سطحی و عقبمانده. اگر سیامک یاسمی یا رضا صفایی زنده بودند، فیلمفارسیهای امروزی آنها دقیقا مشابه در انتهای شب میشد؛ یعنی کمی خوشساختتر و تر و تمیزتر از فیملفارسیهای دهه ۴۰ و ۵۰ (به قول بهرام بیضائی با پیشرفت تکنولوژی کدام فیلم این روزها خوش ساخت نیست؟!)
رویکرد فیلمفارسی منطق و جهان سریال را شکل میدهد. حالا البته از آبگوشت خبری نیست و شخصیتها به کمتر از پاستا و قهوه رضایت نمیدهند، چون قرار است با چاشنی روشنفکری اثر حال و هوای امروزی داشته باشد.
شخصیتها ظاهر روشنفکری دارند و در جهان هنر سیر میکنند اما نوع رفتار آنها هیچ تفاوتی با لاتهای چالهمیدان ندارد. در واقع بهنام روی دیگر شوهر قبلی ثریاست و در طول سریال چند بار وارد کتککاری میشود و یکجا رسما کسی را جلوی بچهاش کتک میزند.
ماهی، دختر تحصیلکرده و فهمیده، با تیغ دوست قدیمیشان را زخمی میکند و حتی میخواهد او را در بیابان رها کند تا بمیرد!
هر دو نقاش شناخته شده سریال (عطا و رضا) کاریکاتورهای مضحکی از یک روشنفکر هستند که هیچ ربطی به جهان هنر ندارند.
شخصیت عطا از مضحکترین شخصیتهای فیلم است که رفتارش در قبال شخصیتهای اصلی هم بیمعنی و بیتناسب است، از جمله همراهی بیدلیلش با بهنام برای پروندهسازی علیه ماهی.
از طرفی مشخص است که بسیاری از صحنهها و قسمتها، بیدلیل کش آمدهاند تا زمان لازم برای یک سریال فراهم شود. در واقع داستانی که میتوانست به راحتی در چهار یا پنج قسمت روایت شود، بیجهت به ۹ قسمت تبدیل شده تا لابد قول و قرار اولیه سازندگان برای ساخت یک سریال طولانیتر عملی شود.
تمام قسمت دوم (طلاق در محضر) از جمله این بخشهای زائد و بیدلیل است که هیچ منطقی ندارد. زوج به یک دفتر طلاق آمدهاند و تمام این قسمت با حرفهای توهینآمیز محضردار همراه است که بیننده نمیداند باید به آنها بخندد یا آنها را تمثیلی قلمداد کند؛ صحنههایی که نزدیک به یک ساعت طول میکشند (یا تمام صحنههای دعوای عطا در خانه این زوج، یا تمام وقت تلف کردنها با تلفن همراه و فرستادن پیغام در قسمت پنجم، یا تمام صحنههای بعد از خواندن صیغه با ثریا، همه قضایای طولانی بنکدار و تابلوی قدیمی که چند بار بیدلیل به آن برمیگردیم تا مثلا قدر گذشته را بدانیم و ...).
در ساخت هم با سریالی روبهرو هستیم که مشخص است در مدت زمان محدود و با سرعت تمام تصویربرداری شده تا لابد به زمان از پیش تعیین شده پخش برسد، تا آنجا که مثلا در قسمت اول، در انتهای برخی نماها دوربین آشکارا لق میزند و پیداست که فیلمساز برداشت دیگری نداشته تا جایگزین این نماهای معیوب کند.
یا نگاه کنید به صحنه درگیری بهنام با شوهر سابق ثریا در پارک که عینا گویی از روی یک فیلمفارسی تمام عیار کپی شده با همان سبک و سیاق کارگردانی؛ یا درگیری بنکدار با بهنام که از فرط کارگردانی بد و نداشتن نما به اندازه کافی، مضحک از کار در آمده است.
در انتها اما به یک چرخه باطل میرسیم. بهنام و ماهی با محبت روی نیمکت مینشینند و سریال تلویحا نتیجهگیری میکند که آنها از نقطه اول اشتباه کردند که طلاق گرفتند. بدتر این که فیلمساز ظاهرا فمینیست ما باز تن میدهد به کلیشهایترین و کهنهترین نوع افکار سنتی: در این مدت مرد حق داشت که با زن دیگری بخوابد اما ماهی - یک زن ظاهرا تحصیلکرده و فهمیده؛ قهرمان فیلم - پس از طلاق باید «مادر ترزا» باشد و در این مدت حتما باید دست نخورده باقی بماند تا بتواند احتمالا به شوهرش برگردد؛ هماو که خلاف نسل جوان زنان امروز که علیه پدرسالاری حکومتی جانشان را در خیابانها بر کف گرفتهاند، اجازه میدهد پدرش به او سیلی بزند و هیچ اعتراضی هم نمیکند.
موفقیت این روزهای قسمت تازه این فیلم با عنوان «گردبادها» در گیشهها، به نظر میرسد هالیوود را به سرعت به تولید قسمت سوم خواهد کشاند.
«گردبادها» ساخته لی ایزاکچونگ همان داستان قبلی را به شکل دیگری تکرار میکند که این بار قهرمانش به نام کیت کارتر در ابتدای فیلم با یک فاجعه دردناک مواجه میشود و سالها طول میکشد تا برای درمان خود و رسیدن به مقصود نیمهکارهاش، دوباره دست به کار شود.
او پروژه دانشجوییاش را همراه دوست پسرش و چند نفر از دوستانش پیگیری میکند تا با رفتن به میان گردبادهای مخرب و باز کردن بستههای سدیم پلی اکریلات، گردباد را بخواباند و از خرابیهای آن در شهرها و روستاها جلوگیری کند.
ابتدای فیلم با یک شوک همراه است چرا که غالب شخصیتهایی که تماشاگر در چند دقیقه اول با آنها آشنا شده، میمیرند. پروژه کیت در همان آغاز با مشکل مواجه میشود و با گیر افتادن او و گروهش در میان گردباد، دوست پسر و دو نفر از دوستانش را از دست میدهد. به این ترتیب بار گناه با شخصیت اصلی فیلم همراه میشود تا دست از این کار بکشد و به شغل تازهای در شهر روی بیاورد اما فیلم بعدتر با این قضیه بار گناه به شکل کلیشهای برخورد میکند و نمیتواند به درون احساسات این زن که موجب مرگ عزیزانش شده نفوذ کند.
اما طبیعتا فیلم قهرمانش را باز به داخل ماجرا میآورد تا پروژه ناتمامش را به اتمام برساند. در این راه فیلمساز از تمام فرمولهای از پیش موفق ژانر استفاده میکند و بر اساس آن ما میدانیم که فیلم به چه سمت و سویی خواهد رفت. فیلمساز از این ماجرا ابایی ندارد و فیلم را کاملا منطبق بر نیاز و انتظار تماشاگر پیش میبرد و به هیچ وجه از فرمولهای از پیش تعیین شده عدول نمیکند. سازندگان قصد نوآوری ندارند و تنها میخواهند یک داستان بسیار ساده را در دل طوفانهای سهمگین پیش ببرند. یعنی عملا داستانگویی را به حداقل میرسانند تا تماشاگر مقهور صحنههای جذابی شود که حالا با پیشرفت تکنولوژی دیدنیتر از فیلم قبلی هستند و روی پرده سینما عظمت خاصی دارند.
در طول فیلم چندین بار تماشاگر به تمامی در دل یک گردباد سهمگین قرار میگیرد و موقعیت خود به عنوان تماشاگر در محیط امن سالن سینما را فراموش میکند تا آنجا که یکی از صحنههای زیبای فیلم در داخل سالن سینما اتفاق میافتد و گردباد وارد سالن میشود و آن را ویران میکند تا همذاتپنداری تماشاگر در داخل سینما بیشتر شود.
صحنههای گردباد از ابتدا تا انتها دقایق زیادی از فیلم را به خود اختصاص میدهند و هر صحنه میانه که معمولا چندان طول نمیکشد، در واقع مقدمهای میشود برای یک صحنه اکشن دیگر از گردبادی که میتواند به قیمت جان شخصیتهای اصلی تمام شود. به همین دلیل شخصیتپردازی به اندازه صحنههای اکشن اهمیت ندارد. از دید سازندگان، ما نیازی به شناخت بیشتر شخصیتها نداریم و فیلم فقط اشارههایی به خصوصیات آنها دارد تا به یک صحنه اصلی اکشن برسد.
اما در همان دیالوگهای کوتاه، فیلم سعی دارد شخصیتهایی نامتعارف خلق کند. مثلا شخصیت یوتیوبی معروف به نام تیلر در ابتدا با ویژگیهای منفی به عنوان یک فرصتطلب و سودجو معرفی میشود اما در ادامه، فیلم جای شخصیت مثبت و منفی را جابهجا میکند و ما میفهمیم دوست کیت یعنی شخصیت مثبت، بیش از تحقیق علمی، به همراه شریکش به دنبال سودجویی مادیای است که از طریق یک مارشال فرصتطلب رقم میخورد و هر بار پس از ویرانی یک شهر، آنها آنجا حاضر میشوند تا زمینها را ارزانتر از قیمت برای مارشال بخرند.
اما به شکل وارونه، تیلر از میانه فیلم به شخصیت مثبت تبدیل میشود که طبق فرمول معمول، کیت هم به او دل میبازد. از اینجا با عاشقانهای همراه هستیم که قرار است باز طبق فرمول از پیش تعیین شده، تحقیق علمی هم از راه همکاری این دو نفر پیش برود.
اما وقایع فیلم که به قصههای جن و پری شبیهتر است تا واقعیت زندگی، دوست کیت را هم به جمع «خوبان» روزگار برمیگرداند که به نظر میرسد باج دادن خوشبینانه بیدلیلی است که تماشاگر نیازی به آن ندارد.
انتقاد از محققان و دانشمندانی که در خدمت ثروتاندوزی قرار میگیرند و خود را به سرمایهداری میفروشند، میتوانست یکی از مایههای مهم فیلم را شکل دهد اما سازندگان ترجیح دادهاند مایهای را که حرف زدن درباره آن را خود در دل فیلم گنجاندهاند، به شکل سربستهای رها کنند و به دنیای اکشن جن و پری فیلم بازگردند که البته به خودی خود و در راستای فیلم پرفروش هالیوودی اشکالی ندارد اما مشخص نیست که اگر قرار بر این نوع پایان کلیشهای برای فیلم بود (که همه چیز به خوبی و خوشی تمام شود، آن هم فیلمی که در ابتدا با «خوبی و خوشی» پیش نمیرود و با مرگ دردناک شخصیتها همراه میشود و شروع متفاوتی را شکل میدهد) اساسا چرا وارد بحث پیچیدهای درباره خودفروشی علم میشود که در نهایت مجبور باشد این گونه بیهدف رهایش کند.
دوایی پس از سالها دوری از نقدنویسی، با کتابهایی چون «بازگشت یکه سوار» و «ایستگاه آبشار»، قلم زیبایش را در وصف خاطرات کودکی و نوستالژی دوران از دسترفته به کار گرفت و بعدتر با مجموعه کتابی چون «نامههایی از پراگ»، به قطعات ادبی کمتر مرتبطی با سینما رسید که نویسنده را در جستوجوی لحظات ناب از دسترفته به سبک و سیاقی شخصی هدایت میکند که در ادبیات فارسی چندان نمونه و مشابهی ندارد.
تازهترین کتاب از مجموعه نامههایی از پراگ، دستهایش نام دارد؛ کتابی که به شدت با حال و هوا و معماری و جهان مردم پراگ آمیخته است، در عین حال اما نوستالژی و خاطره و کودکی نویسنده در آن نقش بسیار مهمی دارد، تا آنجا که عنوان کتاب اشارهای است به دستهای مادر او که به قول نویسنده بسیار زیبا بودهاند و جوانی با دیدن آن دستها در اتوبوس، عاشق مادرش شده و برای خواستگاریاش آمده است.
یک بار دیگر- در قطعهای دیگر- نویسنده باز به دستها باز میگردد، دستهای خواهرش که دست در دست هم از سینما بیرون میآمدند و حالا آن خواهر برای همیشه- در سن چهل و دو سالگی- از دنیا رفته و یاد و حسرت آن دستها بخشهایی از داستان را شکل میدهد.
اما نویسنده که دوست داشت روی جلد کتابش با عکس دستهای زیبای یک زن آراسته شود، به دلیل سانسور روبرو شده است با نقاشی روی جلد زشتی از دست. یک بار دیگر هم سانسور به کتاب لطمه میزند، جایی که نویسنده پس از وصف طولانی درباره یک حسرت عاشقانه دامنهدار، بالاخره به معشوق میرسد، اما وصف این وصال و احتمالاً معاشقه، به سانسور برمی خورد و با چند خط نقطهگذاری شده روبرو هستیم که این نقطهها به خوانندهاش میگوید این سطور سانسور شده (یا نویسنده که میدانسته این بخش در ایران قابل چاپ نیست، ترجیح داده با یک رشته نقطه از آن عبور کند).
اما دستهایش در ادامه جهان خاص پرویز دوایی، در جستوجوی زمان از دست رفتهای است که از جهاتی شبیه به رمان سترگ مارسل پروست هم میشود؛ از این حیث که نویسنده ابایی ندارد یک موقعیت ساده و معمول را به شکل بسیار مفصل وصف کند. به همین دلیل دوایی از ابتدا تکلیفاش را با خواننده روشن میکند: یا خواننده عاشقپیشه با این دنیا ارتباط برقرار میکند و غرق در رؤیایی میشود که نویسنده با قلم زیبایش وصف میکند، یا با فاصله میایستد و در این صورت این نوشتهها برایش بیدلیل به نظر میرسند و کاملاً بیهدف و مغشوش.
برای خردهگیران، کتاب دستمایه مناسبی فراهم میکند، اما نویسنده طبق معمول در فاصلهگذاریهایی که حالا دیگر به سبک نوشتن او بدل شدهاند (مثل اشاره به این نکته که جمله قبلی خیلی «ادبی» شد، یا از «اصل مطلب» دور افتاد یا سوالی که چند بار در طول کتاب تکرار میشود که آیا «این حرفها به درد کسی میخورد؟») در جایی مستقیم تکلیفاش را با این «یقهگیران» روشن میکند: «شاید در ناخودآگاه در رعایت حال بزرگسالان بزرگوار جدی منطقی فلسفی اخلاقی غیرتی که یخه، ببخشید یقه نگیرند، که ای بدبخت عقبمانده هنوز به پای این آثارهای! جلف لوس پوک عاری از آموزش و اخلاق و هنر ماندهای بدبخت؟- بدبخت تکرار شد، ببخشید. یخه که سهل است، بالاترش- یا پایینترش- را هم بگیرند کی تره خرد میکند برای جمع کلّشان.»(ص ۳۳)
از آرایههای ادبی، الفاظ و کلمات روشنفکرانه و پیامهای نجاتبخش در این نوشتهها خبری نیست، هر چه هست دل نوشتههای یک عاشق «دلشکسته از مهر خوبان» است که به قول خودش در این «سیاره بیهدف» پی معنای زندگی میگردد و حالا در حوالی نود سالگی، بیش از گذشته معنای زندگی را در زیبایی میجوید . برای همین تعجبی ندارد که نویسنده با یک نگاه عاشق میشود و جان و جهانش با چشمهای آبی رهگذری میآمیزد که در واقعیت فقط و فقط در همان لحظه در جهان نویسنده حضور دارد، اما تأثیرش تا ابد باقی میماند.
در داستان «ایشان» با وصف عشقی دوردست روبرو هستیم؛ چند سالی پس از رسیدن نویسنده به پراگ، زمانی که او چهل و اندی سال دارد و در کافه معروف اسلاویا هر بار به تماشای زیبایی یک دختر مینشیند که چه دوردست به نظر میرسد و دستنیافتنی. همین قصه با پایانی تکاندهنده چکیده دنیای نویسنده است با انبوهی زیباییهای از دست رفته که به دست نمیآیند و حسرتشان میماند برای همیشه. اما نویسنده در فصول بعدی باز به این داستان مینیمال- که در خودش کامل است- باز میگردد و همان دختر که در کتاب «ایشان» نامیده شده، در اتفاقات مختلفی به دنیای نویسنده باز میگردد و رؤیای او بدل میشود به واقعیت.
اما نویسنده به عنوان یک ستایشگر ناب و دست اول زیبایی میداند که زیبایی هم همیشگی نیست و از دست میرود. تلخی جهان نویسنده- که حالا اینجا عجین شده با محدودیتهای کرونا و واقعه سقوطش از پلههای کافه کتابخانه که به چندین عمل جراحی و محدودیتهای حرکتی برای او انجامید- بیش از پیش مشهود است، اما نویسنده در پایان این کتابی که خودش «ظاهراً و شاید باطناً آخرین کتابش» میخواند (که امیدوارم این طور نباشد) به آنتوان چخوف روی میآورد و بخشی از نوشته او در برابر زیبایی وصفناپذیر یک زن و «اندوه» حاصل از یک لحظه دیدار را ذکر میکند و درباره لحظه دیدنی که به قول خودش در کتابی دیگر«دردم این است که نمیتوانم آن لحظه را بگیرم و ثابتش کنم و تا ابد به آن خیره شوم»، در انتها به خودش یادآوری میکند که: «دوا، تو (از جمله) برای دیدن و دریافتن تأثیر جادویی این لحظه به وجود آمدهای، حواست باشد...»
رابله٬ نویسنده٬ راهب و پزشک فرانسوی در سال ۱۵۳۲ میلادی خالق اولین هجونامه برابر کلیسا بود.
در سالی که کتاب «شهریار» ماکیاولی راه و رسم حکومتداری را به ایتالیاییها نشان داد٬ رابله با خلق غولهایی به نام گارگانتوآ و پانتاگروئل مشغول انکار قدرت بود. سوربن و دستگاه کلیسا او را تکفیر کردند و به ارتداد محکومش کردند. شاه فرانسوای اول و مقاماتی در کلیسا هر بار او را از کیفر آتش بیرون کشیدند تا تبدیل به اولین نویسندهای شود که پس از قرون وسطا از دین انتقاد میکند و از سوختن جان سالم به در میبرد. حماسه بزرگ او که برخی آن را اولین رمان تاریخ بشر یاد میکنند پس از ۴۹۲ سال، خردادماه امسال توسط محمود مسعودی در پاریس ترجمه و توسط انتشارات وی٬ سی و دو حرف به شکل رایگان منتشر شد.
کتابی که هر چه راهبان آن را وقیح و زشت دانستند و روحانیون با آن به مخالفت برخاستند و مردم بیشتری به خواندنش راغب شدند٬ رازی آشکارا ساده در خود دارد: حرف دل مردم را میزند. او با تازیانه قلمش به سراغ عالمان و روحانیون خشکه مقدس بازمانده از عصر تاریکی رفت و دورویی و ریاکاری و دستگاه تفتیش عقاید کلیسا و فرمانهای پاپ و جنگطلبی حاکمان را به سخره گرفت و کاردینالها را به پرخوری متهم کرد.
کتاب غولهای او طی دو ماه٬ از فروش انجیل مقدس بیشتر شد و رابله تصمیم گرفت تا جلدهای بعدی را نیز بنویسد. او با خلق خانواده غولها به براندازی صورتهای پوسیده و قدیمی موروثی دست زد. رابله براندازی بود که تنها با سخنوری توانست پایههای پوسیده میراثهای ذهنی قدیمی را خرد کند و تغییر و حرکت در جامعهاش بهوجود بیاورد. او متوجه شده بود که روزگار روحانیون متحجر به سر آمده و تنها به یک تلنگر نیاز دارند تا از هم فرو بپاشند.
گارگانتوآ چگونه فرانسه را تسخیر کرد
در عصری که قزلباشان صفوی در ایران٬ شاه طهماسب را به عنوان مهدی موعود بر تخت سلطنت زیارت میکردند٬ در فرانسه رابله غولهایی اختراع کرد تا میراث دینی گذشته را از تخت قدرت به پایین بکشد. گارگانتوآ یک رمان نبود. فراخوانی بود علیه تحجری که دامنگیر فرانسویان شده بود.
از دید او چنین میراثی دیگر شایسته حیات نبود و باید طرحی نو درمیانداخت. از این رو به دنبال فرمی مناسب برای روایت از این دوره تاریک بود تا به داستان عامیانه گارگانتوآ رسید. او که در مردمدوستی شبیه سقراط بود٬ هنگام گشت و گذار میان مردمان عامی در مزارع یا خیابانها به سرگذشت غولی به این نام برخورد. غولی مهربان که بومیان معتقد بودند سنگهای خرد و کلان اطرافشان هنگام گذر او از زنبیلش بیرون ریخته است.
رابله به این داستان آنقدر شاخ و برگ داد تا عاقبت در اکتبر سال ۱۵۳۲ در شهر لیون به شکل رمانی درباره خانواده غولها چاپ رساند. کتاب پنج جلد دارد که محمود مسعودی جلد دوم آن را ترجمه کرده و درباره زندگی گارگانتوآی تهمتن٬ پدر پانتاگروئل است. مسعودی این دومین جلد کتاب غولها را از فرانسه میانه ترجمه کرده و در تمامی ۵۶ فصلی که پیش روی ما میگذارد به دقت تمام سعی کرده تا پانوشتهایی پر و پیمان و دقیق از کنایه و منظور مؤلف شوریدهحال را به مخاطب ایرانی عرضه کند.
در ابتدای کتاب رابله به خوانندگان میگوید:«یاران خواننده که این کتاب را میخوانید٬ خود را ز هر گونه تعصبی رها گردانید٬ لغزش نخورید با خواندن...راستی را که از کمال درین نامه ٬چیزی نیاموزید مگر در باب خنده٬ از خنده نبشتن نیکتر تا ز گریه٬ چون که ویژه انسان است خنده.» رابله در همان ابتدا از مخاطب میخواهد تعصب را کنار بگذارد و در کمال فروتنی اظهار میدارد که چیزی از کمال در این کتاب نیست جز خنده و شوخی. او با گفتن «لغزش نخورید با خواندن» به عبارت انجیلی «خوشا به حال کسی که در من نلغزد» یا در من شک نکند٬ ناخنکی میزند و استفادههای کنایی و دو گانه از متون کتاب مقدس را آغاز میکند.
ترس رابله از سوزانده شدن و تکفیر٬ در برخی موارد او را به جبر نشان دادن از پشت شیشه کدر کشانده است. مانند فصل دوم که با عنوان «حبابهای پادزهری یافته در بنایی باستانی» که چیستانی است به سبک و سیاق سده شانزدهم و هنوز معمایی حل نشده میان رابلهشناسان باقی مانده و معنایش به درستی مشخص نیست.
در فصلهای بعد ما با گرانگوزیه پدر گارگانتوآ و گارگامل مادرش٬ دخت شاه پروانهها آشنا میشویم. گرانگوزیه به زنش میگوید:«سیرابی کمتر بخور٬ پابهماهی.» زنش ۴۲۸۸ لیتر و دو چلیک و شش خمره سیرابی خورده و در گرماگرم این خوردن و نوشیدن درد زایمان او را فرا میگیرد و گارگانتوآ از گوش چپ مادرش به دنیا میآید. این تصویری که از دید مترجم٬ برگرفته از افسانه عامیانه تولد مسیح است که براساس آن مریم به شنیدن سخنان جبرئیل فرزندش را از گوش باردار شد و از همان راه نیز او را زایید. گارگانتوآ تا به دنیا میآید میگوید شراب شراب شراب و به همین دلیل نام گارگانتوآ یعنی دهان بزرگ به او میدهند.
او نیز همانند پسرش که بعدها نام پانتاگروئل٬ شاه تشنگان٬ لقب خواهد گرفت عطش فراوانی به نوشیدن دارد. گارگانتوآ هوش بالایی دارد و از این رو پدرش آموزشهایی والا برای او در نظر میگیرد تا روز به روز به کمال غولی خود نزدیکتر شود. در ادامه یک مادیان کوه پیکر او را به پاریس میرساند تا آموزشهای پاریسی او آغاز شود. براساس یک افسانه٬ علت اینکه نیمی از سرزمین فرانسه بیدرخت است به دلیل خرابکاری این مادیان است.
طبق کتاب٬ حشراتی که در جنگل هستند اسب را اذیت میکنند و مادیان دیو پیکر دم به آنها پرت میکند و تاختکنان جنگلها را نابود میکند. سپس در کلیسای نتردام فرود میآید و گارگانتوآ ناقوسهای کلیسا را مانند زنگوله به گردن اسب میآویزد.
فهرستی از بازیهای رایج در سده شانزدهم از مطالب خواندنی این رمان است. بازیهایی که شناسایی تمام آنها امروزه مقدور نیست و ناشناختهاند. قاضی زنده قاضی مرده٬ زشت بدنهاد٬ قوزی درباری٬ قدیس پیدا شد٬ کرک مادام٬ رفیق کیسه تو به من قرض بده٬ هالویی که برد بازد٬ بچه جن از این جملهاند. گارگانتوآ در ادامه با جنگهایی مواجه میشود و روشی خردمندانه و انسانی از خود به یادگار میگذارد تا رابله اثبات کند که همیشه مخالف جنگ بوده است. یکی از مهمترین فصلهای کتاب که خشم علمای کلیسا را در پی داشت فصل ۳۸ کتاب است. آنجا که از گارگانتوآ میپرسند:«چرا راهبان اینقدر مورد نفرتند؟» جواب شامل حمله تند و تیز رابله علیه دستگاه کلیساست. او از تنپروری و کار نکردن راهبان اظهار تنفر و بیزاری میکند و سخنان تندی بیان میکند.
در فصلهای انتهایی گارگانتوآ برای مقابله با فساد و ریاکاری و تزویر و جهالتی که با آن مواجه شده آکادمی بنا میکند تا خود نیروهایی کمالگرا را پرورش دهد، آکادمیای به نام «دیر تِلِم» که مکانی آرمانی برای تحقق ایدههای نیکخواهی و اومانیستی اوست. آکادمی ناقوس ندارد و زنان و مردان در کنار هم با البسهای شیک- که خود رابله با زیبایی شگرف آنها را طراحی میکند- به فراگیری زندگی آرمانی مشغولند. بر دیوار این آموزشگاه یوتوپیایی تابلویی است که بر آن نوشته شده: کُن٬ آنچه خواهی. گویای جهانبینی شفاف رابله که خواستش رهایی و آزادی انسان و حرکتش به سمت خوبیهاست.
با این شعار است که او به سراغ مهمترین فصل کتاب یعنی فصل ۵۳ میرود که در آن با لحنی خشمگین خطابیهاش را از زبان مؤسس آکادمی تلم آغاز میکند؛ نهی کسانی که نباید وارد این آکادمی شوند و دعوت از کسانی که شایسته ورود به آن هستند. دو رویان و زهدفروشان و ریاکاران و دینفروشان و بیمایگان و روحانیون و مردمخواران و سالوسان و خرافاتیان و نعلینپوشان نباید وارد شوند:«گم روید فروشید سنتهای ناراستتان به دیگر جایان.»
هرکس از آن ازگیلها بخورد غول میشود
رابله که پس از خواندن دریایی از کتابهای معاصر و گذشتگانش به نوشتن این حکایت دست زده بود تولد غولهای مصلح را محصول خون هابیل میداند. در نخستین فصل کتاب اول یعنی پانتاگروئل٬ خون هابیل باعث باروری خاک میشود و در نتیجه درختان بیاندازه بزرگ میشوند و ازگیل میدهند و مردم با خوردن آن ازگیلها اندامشان ترقی میکند و اجداد گارگانتوآ بهوجود میآیند.
داستان آفرینشی که رابله نوشته به قول شارلین پولینر نویسنده کتاب «رابله» حکایت وارونه هبوط انسان در سفر پیدایش است: «اگر در داستان اولیه آفرینش آدم ابوالبشر سیب را میخورد و به گناه درمیافتد در این داستان این عموزادگان سیب صحرایی خون هابیل را جذب میکنند و خود همچون میوه تازهای عرضه میشوند تا در عالمی از خوشبینی و حسننیت به مصرف برسند. هرکس از آن ازگیلها بخورد غول میشود.»
رابله اینجا فهرستی طولانی از تبارنامه پانتاگروئل٬ شاه تشنگان را به تقلید از کتاب مقدس میآورد. او که خود را رویدادنویس میدانست همزمان سرشناسترین کالبدشکاف فرانسه بود و با انتشار سومین و چهارمین و شاید پنجمین کتاب غولان٬ کالبد فرانسه بیمار را شکافت تا نوزایی موعود را رقم بزند. اولین نویسنده ادبیات انتقادی عهد رنسانس پیوسته امیدوار بود که با تخیلش بتواند مقادیری از زشتیهای دنیا بکاهد. رابله در ادبیات ضدجنگ خود بسیار از ارسموس هلندی اومانست همعصر خود بهره برد. او در کتابش در ستایش دیوانگی مینویسد: «جنگ چنان نابکارانه است که تنها در خور ددان است نه آدمیان.» هر چند سه دهه پس از سخنوری گارگانتوآ درباره مضرات جنگ٬ یکی از خونینترین جنگهای اروپا میان کاتولیکها و پروتستانها درگرفت و کشته و خرابی بسیار به بار آورد اما فرانسه در سدههای بعد رابله را دریافت. رؤیای بزرگ رابله که هیچگونه تعصبی نداشت جز تعصب به بیتعصبی و در پنج جلد کتاب غولوارش آشکار است، سرانجام در سدههای بعد محقق شد.
با وجودیکه به سبب سختی زبان٬ خواندن غولنگاری او برای عموم مردم ناممکن شده بود اما تأثیر سخنانش بر جامعه فرانسوی به روشنی آشکار شد. انقلاب فرانسه را مدیون روشنگریهای پیشرو او میدانند. ولتر که در ابتدا قصههای او را یاوهسرایی میدانست او را شناخت و خود را رابله زمان نامید. فرانسویان او را در کنار بزرگانی چون مونتنی و مولیر نشاندند. رمان او تلنگری بود که توسط یک غول زده شد. غولهایی که جسورانه برابر امر مقدس و متحجرانش ایستادگی کردند تا ادبیات رسواگرانه و افشاگرانه در جامعهای عقب مانده ظهور کند و فرانسه را متحول کند.
تاریخ معاصر ایران تاریخ متناقضی است. در ظاهر نشانههای مدرنیته را میتوان از همان ابتدا مشاهده کرد - البته تنها در کلانشهرها؛ اما در بطن این مدنیت، ارتجاع و بدویت است که دریافت میشود. انگار ایران معاصر مدنیت غرب را میپذیرد اما از درک آن عاجز است.
طبیعی است که این ارتجاع با روی کار آمدن حکومت دینی جمهوری اسلامی، تشدید میشود و تمدن ایرانی رنگ میبازد. و صورتبندیهای اجتماعی و هنجارهای سیاسی عمدتاً در پی نقض آزادی و مردمسالاری است.
در این میان جنس زن (اگرچه در تمام دنیا با محدودیتهایی مواجه است) بیش از مردان مورد سرکوب قرار میگیرد. بسیاری هنرمندان و نویسندگان زن در طول این سالها، فریاد «جنس دوم» شده و مشکلات زنان را بازگو کرده و جای خود را در تاریخ بهعنوان هنرمندان فمینیست ثبت کردهاند؛ افرادی نظیر فروغ فرخزاد، شیرین نشاط، ایران درودی و ... اما بهصراحت میتوان گفت با شکلگیری جنبش آزادیخواه زنانه «مهسا»، آثار هنری فمینیستی از شکل نخبهگرایانه بیرون آمد و در بطن جامعه خود را نمایان کرد.
در این میان، جشنوارههای فیلم نیز نقش تعیینکنندهای در جهت نمایش و عرضه این آثار داشته و شاید تمرکز مدیران جشنواره -بهدرستی- پس از این جنبش، بر آثار فمینیستی و آزادیخواه است. فیلم شهید ساخته نرگس کلهر یکی از این دست فیلمهاست که در عین بهرهگیری از هنر نخبه، به سادگی تاریخ مرد-محور کشورش را با زبانی صریح و شیرین بازگو میکند.
شاید مفهوم مرکزی شهید را بتوان در این جمله خلاصه کرد: پاک کردن تاریخ مردانه از خاطرات یک زن. اگر این جمله بهنظر ناممکن میرسد، پس فیلم نیز دست به دامان تخیل میبرد و با به هم ریختن قالبهای رایج سینما، انگار که تاریخ کشورش را درهم میکند و از طریق خیال، تاریخ را دوباره خواهد نوشت.
شهید درامی خود-زندگینامهای است که از زاویه دید یک دختر، مفهوم زن را میجوید؛ زنی که در طول این سالهای مدنیت، تنها ابزاری بیش برای مردان نبوده و مهمترین وظیفهاش، تولید مثل و بقای نسل همان مردانی است که خود آغازگر این تاریخ ضد زنانه بودهاند. داستان از این قرار است: دختری ایرانی-آلمانی (که نامش همنام با کارگردان است: نرگس شهید کلهر) قصد دارد واژه «شهید» را از نام خانوادگیاش پاک کند زیرا این واژه مردانه است و برای او یادآور تاریخ مردانه که در آن سایههای سرکوب، هویت زن را در هم میشکند. انگار زن دارد از هویت تاریخیاش میگریزد و با حذف این کلمه میتواند از سرنوشت ناکام خویش رهایی یابد.
زن در فیلم شهید در برابر یک نظام مردانه قرار میگیرد؛ نظامی که به هویت داشتن یک زن رضایت نخواهد داد. زن واژه «شهید» را دنباله یک تاریخ میداند؛ تاریخ مردانهای که نتیجهاش به انقلاب ضد زن پنجاهوهفت ختم شده و این کلمه -این هویت دروغین- روز و شب مثل سایه دنبالش است.
کارگردان (نرگس واقعی) قصد دارد از طریق یک بازیگر در نقش خودش هویت تازهای پیدا کند. از همان آغاز پیداست که واقعیت و خیال درهمآمیخته و دنیایی جنونزده، پیرامون نرگس را تشکیل میدهد؛ دنیایی که نرگس را از یک سوی وامیدارد به گریز از آن و از سوی دیگر ناگزیر باید در برابر این جهان مردانه ایستادگی کند. نرگس تحت هیچ شرایطی تاب و تحمل این ددمنشی مردانه را نداشته و در تلاش برای رهایی از آن -همراه با بازیگرش- میکوشد.
ساختار فیلم شهید در ظاهر درهمریخته است. چند صحنه توآم با موسیقی و آواز به فضای واقعیتزده پشت صحنه و تصاویر اسنادی علاوه شده و یک دنیای شلوغ را شکل داده که این البته راهبردی است آگاهانه و ریشه در رخدادهای تاریخی کشوری آشفته دارد که با هیچ منطقی قابل تحلیل نیست.
در واقع شلوغی ساختار فیلم -بهنسبت با یک روایتگری سرراست- یک تیر است و دو نشان: اول از طریق این فرم کلاژی قصد نزدیک شدن به وضعیت درهم ریخته ایران معاصر دارد ودوم فیلم از منظر یک زن روایت میشود؛ زنی که ساختارهای ذهنیاش به مراتب شلوغتر از جهان مردانه است.
فیلم درباره رهایی است و آزادی زن، درباره جدا شدن از هویتهای ویرانگر و در نهایت شناخت و بازیابی هویت زنانه - پس طبیعی است که این رهایی به واکنش سرودن و آواز سر دادن ختم شود و سازندهاش این ساختار فیلم را در شیوه روایتش برگزیند.
در پایان اما اتفاق مهمی میافتد! زن به شکل عینی با هویت تاریخی خود مواجه میشود و تپانچهای را در برابرش نشانه میرود اما نه قادر است او را از بین ببرد و نه اصلاً این کار شدنی است. اما دستاورد این تکاپوی زنانه «آگاهی» است. او به آگاهی رسیده است -چونان جنبش زنانه مهسا که زنان کشور را نسبت به سرکوب و استبداد، آگاه ساخت.