«دوست‌داشتنی»؛ روایت زنانه ترس‌های یک زن

موج نوی سینمای ایران با آثار فیلمسازان پیشروی دهه چهل، از ابراهیم گلستان و فرخ غفاری تا هژیر داریوش و فروغ فرخزاد شکل گرفت و سپس در اواخر این دهه و اوایل دهه پنجاه خورشیدی با فیلم‌های مهرجویی، شهیدثالث، اُوانسیان و تقوایی تثبیت شد؛ فیلم‌های موج نو، هوای تازه‌ای بود در واکنش به اختناق فیلمفارسی.

اغلب فیلم‌های موج نو دو ویژگی مشترک داشتند؛ نخست بهره‌گیری از الگوهای مدرنیستی روایت و نزدیک شدن به زبان تازه‌ای که سینمای دنیا را در نیمه‌های دهه ۱۹۵۰ به‌خود گرفته بود و سپس تمرکز بر واقعیت‌های اجتماعی و رئالیته دوران که بنیان‌های فکری‌اش را از رئالیسم سوسیالیسم حزب کمونیسم و گفتمان چپ دریافت می‌کرد.

در ایران نیز موج نویی‌ها اغلب چپ بودند و با هر سبک و لحن، واقعیت مسئله اصلی‌شان بود. پس از انقلاب ۵۷ اما همه‌چیز دچار دگرگونی شد. فیلم‌سازان موج نویی -که اغلب از مخالفان حکومت پهلوی قلمداد می‌شدند- در جمهوری اسلامی نیز درگیر مشکلات سانسور شدند.

عده‌ای خانه‌نشین شده و برخی دیگر به‌عنوان فیلمسازان نظام - و حتی اپوزیسیون‌های ساخته جمهوری اسلامی- به فعالیت‌های خود ادامه دادند. سینمای پس از انقلاب ۵۷ ملغمه‌ای شد از نشانه‌های مذهبی معنوی در فضای مدرن شهری - که زنانش با روسری می‌خوابیدند، با روسری غذا می‌خوردند، با روسری می‌جنگیدند و حتی با روسری حمام می‌کردند و در شرایط جنگ و آشوب و فقر و نداری به‌خاطر حفظ همین روسری به عرفان می‌رسیدند.

در همان دهه آغازین حکومت اسلامی ایران، روشنفکران و هنرمندان متوجه شدند که سال‌های اختناق کشور نه تنها به اتمام نرسیده که شدت گرفته است. رخدادهای سیاسی و جنبش‌های اعتراضی در طول نزدیک به پنجاه سال حکومت دیکتاتوری اسلامی دهه به دهه تشدید شد و سیاست‌های فرهنگی بیش از پیش به سانسور و سرکوب پرداخت.

فیلم‌هایی که سیاست‌های حکومت را دنبال می‌کرد از امتیازات بالایی برخوردار بود و فیلم‌های متفکر و انتقادی توقیف می‌شد. جشنواره فجر رسماً اعلام کرد که سیاست‌های خود را دنبال می‌کند و ترسی نداشت از این‌که بدل به یک میهمانی حکومتی و سال به سال بی‌رونق‌تر شود.

شاید بتوان گفت تکنولوژی دیجیتال و رهایی از بند محدودیت‌های فیلمسازی با نگاتیو باعث شد فیلمسازان آزاد‌اندیش دست به ساخت فیلم‌های غیررسمی بزنند. مورخان فیلم‌های دایره ساخته جعفر پناهی و تهران من؛ حراج ساخته گراناز موسوی را از نخستین فیلم‌های زیرزمینی ایرانی می‌دانند که هرکدام در جشنواره‌های معتبر جهانی مورد استقبال قرار گرفت.

دایره درباره تعدادی زن است که هریک در جامعه مردسالار سرنوشت برابری داشته و به‌ نوعی با سرکوب و خشونت خانگی و اجتماعی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. تهران من؛ حراج نیز نخستین فيلم بلند گراناز موسوی، شاعر و کارگردان و محصول مشترک ایران و استرالیا فیلمی است که فضای بسته جامعه ایران را از دید زنی جوان نمایش می‌دهد. چندی بعد بهمن قبادی نیز با ساخت مستند-داستانی کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره! به سینمای زیرزمینی ایران پیوست و پس از ساخت فیلم از کشور خارج شد. گربه‌های ایرانی... درباره گروه‌های موسیقی ایرانی است که هرکدام با توقیف و سانسور و ممنوعیت مواجه شده و یا به‌اجبار کشور را ترک می‌کنند و یا محکوم به زندان می‌شوند.

اگر موج نوی سینمای ایران، خفگی فیلمفارسی را با هوای تازه‌اش کنار زد، دومین موج سینمای ایران رسماً در برابر خفگی حجاب اجباری ایستاد. شاید بتوان دومین جریان سینمای ایران را - که در واکنش به آثار رسمی- روانه نمایش خارجی می‌شود، فیلم‌های زیرزمینی قلمداد کرد. موج نوی اولیه سینمای ایران اگر واقعیت را دستمایه کاری‌اش قرار داده بود، سینمای زیرزمینی ایران به مراتب بیش‌تر به مرزهای واقعیت نزدیک شد؛ واقعیتی که دیگر هیچ مجوز و پروانه ساختی آن را دستکاری نمی‌کرد و تصویری جعلی از جامعه ایران ارائه نمی‌داد.

سینمای زیرزمینی ایران تا پیش از سال ۱۴۰۰ خورشیدی هرسال به اعتبار سینمای ایران افزود؛ از آثار محمد رسول‌اف تا نادر ساعی‌ور، از سمیرا مخملباف تا جعفر پناهی.

سینمای زیرزمینی ایران فریاد مردمانی است که ایران را با ایده‌های برساخته حکومت اسلامی تاب نیاوردند و هریک صدای سرکوب عده‌ای شدند؛ ولی تثبیت سینمای زیرزمینی ایران در نیمه سال ۱۴۰۱ با خیزش مردم و اعتراضاتشان تحت شعار «زن، زندگی، آزادی» رقم خورد؛ جنبشی که به ‌نام اولین قربانی آن «مهسا امینی»، جهان را فراگرفت و هنرمندان و سیاست‌مداران و روشنفکران بسیاری در دنیا از آن حمایت کردند.

جنبشی که یکی از اعتراضاتش علیه حجاب اجباری بود. جالب این‌جاست که جنبش مهسا، به سینماگران بسیاری یادآوری کرد که تا چه اندازه سینمای ایران تصویری ساختگی از «زن» ارائه داده! چه قبول کنیم و چه نه، زن در فیلم‌های سینمای رسمی ایران - به دلیل پوشش اجباری و دیکته شده- شمایل زن در جامعه انقلابی-اسلامی را نمایندگی می‌کند.

این در حالی است که تولد سینمای نوین یا موج دوم سینمای ایران و یا سینمای زیرزمینی پس از خیزش «زن، زندگی، آزادی» با فیلم‌های بدون مجوز و بدون حجاب رسماً آغاز شده است - تا آن‌جا که منابعی اعلام کرده‌اند بیش از ۷۱ فیلم زیرزمینی ایرانی به آخرین دوره جشنواره کن ارسال شده است.

منطقه بحرانی شاید اولین فیلم زیرزمینی ایران پس از جنبش زنان ۱۴۰۱ به حساب می‌آید؛ فیلمی انتقادی و تلخ که بدون هیچ محدودیتی توسط علی احمدزاده ساخته شد و در هفتادوششمین دوره جشنواره فیلم لوکارنو برنده یوزپلنگ طلایی شد. این فیلم درباره جامعه‌ای است که صبح نمی‌شود و آدم‌ها تنها در شب زندگی می‌کنند؛ شب‌هایی ترس‌آلود که فقر و فحشا آن را فراگرفته است.

سینمای زیرزمینی ایران در دو سال اخیر بسیار بی‌پروا شده و بی‌هیچ ترسی سعی در نمایش واقعیت‌های سرکوب‌شده در این سال‌های دیکتاتوری نظام جمهوری اسلامی دارد. حدود یک سال پس از اقبال جشنواره‌ها از منطقه بحرانی، فیلم کیک محبوب من ساخته بهتاش صناعی‌ها و مریم مقدم به بخش مسابقه جشنواره برلین راه یافت؛ فیلمی که بدون حجاب اجباری، زندگی عادی یک زن میانسال را دنبال می‌کند؛ اما شاید پرسروصداترین فیلم این خیزش - تا این لحظه- دانه انجیر معابد ساخته محمد رسول‌اف باشد؛ اثری که ناگهان به بخش مسابقه جشنواره کن راه پیدا کرد و همزمان نیز رسول‌اف برای رهایی از محکومیت چندساله‌اش ایران را از راه کوه و دشت ترک کرد.

داستان این فیلم حول محور اعتراضات زن، زندگی، آزادی در ایران می‌گذرد و درباره یک بازپرس دادگاه انقلاب تهران است. بی‌تردید نمی‌توان قیام ژینا (مهسا) را از سینمای زیرزمینی ایران حذف کرد؛ هرفیلمی که بدون حجاب اجباری و با سختی و محدودیت ساخته می‌شود، تحت تأثیر مردمانی است پاشیده از گلوله و خون که برای ایرانی آزاد کشته شدند.

غرش‌های آسمانی (Sky Peals) اولین فیلم بلند معین حسین است که با چند فیلم کوتاه در جشنواره‌های مختلف جهانی از جمله کن شرکت کرده بود و این فیلمش هم برای اولین بار در بخش هفته منتقدان جشنواره ونیز به نمایش درآمد و حالا به پرده سینماهای بریتانیا رسیده است.

این فیلم به شکلی می‌تواند حدیث نفس این فیلمساز متولد لندن از والدینی مهاجر باشد: داستان مردی به نام آدام محمد که فرزند یک زن انگلیسی و پدری اهل پاکستان به نام حسن است. پدر بیست سال پیش آنها را رها کرده و حالا آدام، جوان تنهایی است که در یک همبرگر فروشی در کنار یک بزرگراه کار می‌کند و ناگهان با پیغامی از سوی پدرش برای دیدار روبرو می‌شود و روز بعد خبر مرگ پدرش را می‌شنود. این سرآغاز کنکاشی درباره هویت پدرش است که گمان می‌کرده به این مکان تعلق ندارد.

اولین چیزی که به ذهن آدام می‌رسد این است که پدرش خود را متعلق به جامعه پاکستان می‌دانسته و اینجا در بریتانیا خودش را بیگانه تلقی می‌کرده، اما عموی او به آدام می‌گوید که پدرش خود را یک موجود فضایی می‌دانسته است.

از اینجا مایه‌های علمی- تخیلی وارد داستان می‌شود، اما فیلمساز بیش از آن که قصد ساختن فیلمی علمی- تخیلی داشته باشد (آن طور که فیلم را در این ژانر دسته بندی کرده‌اند) فیلمی اجتماعی درباره احوال جامعه مهاجر در بریتانیا ساخته است که در آن «موجود بیگانه»((Alien تنها استعاره‌ای است برای بیگانگی با جامعه‌ای که شخصیت اصلی هم آن را حس می‌کند و با آن درگیر است. فیلم در واقع درباره تنهایی آدام است که از هر نوع ارتباط با آدم‌ها و جهان اطرافش عاجز است و به این جهت با پدرش احساس همذات‌پنداری می‌کند و فیلم با جلوه‌هایی از سینمای علمی- تخیلی راه را باز می‌گذارد تا آدام و تماشاگر در بخش‌هایی او را به عنوان یک آدم فضایی بپذیرند، چیزی که از پدرش به او ارث رسیده است.

اما در واقع چیزی که آدام از پدر مرموزش به ارث برده، تنها «بیگانگی» با جهان اطراف و جامعه میزبانش است که مشکلات جدی زندگی پدر(که درباره آن حرف چندانی زده نمی‌شود) و حالا زندگی پسر را موجب شده است. این عدم ارتباط حتی به رابطه او با مادر انگلیسی‌اش هم می‌رسد. آدام کمترین ارتباط را با او دارد و علاقه‌ای به حرف زدن با او حتی درباره پدرش را هم ندارد. تنها زمانی که در فیلم او فرصت توضیح مرگ پدرش را دارد، مادر خیلی زود به زندگی تازه‌اش و مرد انگلیسی همراهش بازمی‌گردد تا قهوه‌اش را بخورد و به این ترتیب آدام با گذشته مجهول پدرش تنها می ماند.

همین نوع عدم ارتباط را در ابتدای فیلم هم می‌بینیم، زمانی که مادر به سادگی خانه را تخلیه می‌کند بی آن که به فکر محل زندگی پسرش باشد. در نتیجه پسر در خانه‌ای می‌ماند که متعلق به او نیست (تعبیری استعاری) و باید ترکش کند. رفته‌رفته آب و سایر تسهیلات خانه قطع می‌شود و پسر تنهاتر از پیش درون خانه می‌ماند تا زمانی که قفل خانه عوض می‌شود و وسایل او بیرون ریخته می‌شود(باز مفهوم استعاری درباره مفهوم خانه داشتن یا نداشتن به معنی تعلق داشتن به این جامعه یا بیرون ماندن از آن).

اما فیلم در نهایت وزنه را به نفع زندگی و کنار آمدن با شرایط جامعه سنگین می‌کند و این پایانی است که تماشاگر درباره چنین فیلم تلخی انتظار ندارد. فیلم که به طریقه سی و پنج میلی‌متری ساخته شده، فضای تاریک و سردی را خلق می‌کند که پسر در آن گرفتار آمده و حس از خود بیگانگی در او تقویت می‌شود.

فیلمساز عجله‌ای در روایت داستان ندارد و فیلم بسیار کند پیش می‌رود و اساساً با فیلمی ضد قصه روبرو هستیم که قرار است در صحنه‌های مختلف حس بیگانگی شخصیت اصلی را به تماشاگر منتقل کند، حسی که گاه منتقل می‌شود و تماشاگر را با او همراه می‌کند و گاه سردی و کندی فضا و همین‌طور شخصیت اصلی، تماشاگر را خسته می‌کند و از جهان فیلم دور نگه می‌دارد.

استفاده هرازگاه فیلم از صدای غرش آسمان و تصاویر ذهنی تخیلی تماشاگر را آماده می‌کند تا لابد از میانه فیلم با اتفاقات ماوراءالطبیعه روبرو شود، اما چنین اتفاقی نمی‌افتد. در واقع فیلم انتظار تماشاگر را به بیراهه می‌کشد. نوع ساختار و زبان فیلم و فضاسازی آن انتظاراتی را در تماشاگر ایجاد می کند که فیلم در نهایت پاسخگوی آن نیست و به شکلی از میانه به بعد تماشاگرش را سرخورده می‌کند. قصد و غرض فیلمساز در استفاده از مفهوم استعاری «بیگانه»، می‌توانست در همان نوع فیلم اجتماعی‌ای که فیلم به آن تعلق دارد، باقی بماند، اما حالا با ترکیب عجیبی روبرو هسیتم که بین یک فیلم اجتماعی سرد و یک فیلم علمی-تخیلی در نوسان می‌ماند.

لینکلیتر کارگردان آمریکایی که حالا ۶۳ سال دارد، با سه‌گانه‌اش «پیش از طلوع» (۱۹۹۵)، «پیش از غروب» (۲۰۰۴) و «پیش از نیمه شب» (۲۰۱۳) شناخته می‌شود، فیلم‌هایی که رابطه عاشقانه و مشکلات آن را به طرز متفاوتی مورد کنکاش قرار می‌دادند و به ویژه دو فیلم اول، به دلیل پرداخت متفاوت‌شان مورد توجه واقع شدند. اما «آدمکش» تازه‌ترین فیلم لینکلیتر، پیش از آن که ارتباطی با دنیای آن فیلم‌ها داشته باشد، به کمدی- رمانتیک‌های معمول نتفلیکس شبیه است که کارگردان آن هر کس دیگری جز لینکلیتر هم می‌توانست باشد.

به نظر می‌رسد توجه به این پروژه از داستان آن نشأت می‌گیرد: داستان مردی که در دانشکده به تدریس فلسفه روانشناسی مشغول است و در کنار این کار با پلیس همکاری دارد. بر اثر اتفاق او مجبور می‌شود برای پلیس نقش یک آدمکش را بازی کند تا برای کسانی که می‌خواهند یک نفر را به قتل برسانند، تله بگذارد و با ضبط صدا و تصویر آنها هنگام پرداخت برای آدمکشی، برای‌شان پرونده تشکیل دهد.

این اساساً داستان جذابی است که فیلم در ابتدا می‌گوید داستانی واقعی است، واقعیت زندگی شخصی به نام گری جانسون که فیلم در انتها به او تقدیم می‌شود. اما نکته عجیب این که با وجود ساخت این فیلم بر اساس یک شخصیت مثبت واقعی، فیلمساز بنمایه داستان را کافی ندانسته و انتهای فیلم را به شکلی تخیلی تغییر داده است تا آنجا که در فیلم شخصیت واقعی مثبت جانسون به یک شخصیت منفی تبدیل می‌شود. البته در انتها فیلم با نمایش عکس‌های واقعی جانسون به ما می‌گوید که او یک قهرمان بوده(و به همین دلیل هم فیلم به او تقدیم شده) و بخش انتهایی درباره آدمکشی زاده تخیل سازندگان فیلم است که به این داستان واقعی اضافه شده است.

فیلم با حرف زدن درباره فلسفه اعمال انسان و مفهوم قضاوت آغاز می‌شود و لینکلیتر سعی دارد تا انتها بر این محور روشنفکرانه فیلم تأکید کند، اما این بخش از فیلم (درس دادن سر کلاس و حرف زدن روشنفکرانه درباره این موضوع) خسته کننده‌ترین بخش فیلم را شکل می‌دهد و اساساً با داستان اصلی پیوند نمی‌خورد. به نظر می‌رسد خودآگاهی فیلمساز برای روایت روشنفکرانه داستانش و اضافه کردن لایه‌های فلسفی به آن، نه تنها به کمک فیلم نمی‌آید، بلکه در روند داستانگویی جذاب فیلم هم مشکل ایجاد می‌کند.

اکثر کسانی که در فیلم قصد دارند کسی را بکشند، به دلیل خیانت همسر یا دلایلی از این دست که به «جنایت‌های هوس» مشهور است، دست به چنین کاری می‌زنند. حالا اما داستان فیلم وارد یک پیچ و خم جذاب می‌شود زمانی که این مرد قرار است یک زن زیبا را به دام بیندازد که می‌خواهد شوهرش را بکشد، اما عاشق او می‌شود و بجای گرفتن پول و مدرک فراهم کردن برای بازداشت‌اش، یک رابطه عاشقانه را شکل می‌دهد. در صحنه‌ای نریشن شخصیت اصلی به واقعیت مضحکی در این زمینه اشاره دارد، این که زن گمان می‌کند در حال عشقبازی با یک آدمکش واقعی است و این که مرد در حال عشقبازی با زنی است که قابلیت کشتن معشوقش را دارد.

اما از اینجا فیلم به یک کمدی - رمانتیک ساده تبدیل می‌شود که داستان عاشقانه‌اش با یک قتل گره می‌خورد. از اینجاست که فیلم از داستان واقعی دور می‌شود و لینکلیتر و فیلمنامه‌نویس‌اش سعی دارند داستان پر پیچ و خم جنایی‌ای را به سرنوشت گری جانسون پیوند بزنند.

دو شخصیتی بودن گری به عنوان استادی که درباره روانشنانسی حرف می‌زند و در عین حال مجبور است نقش یک آدمکش را بازی کند، دوگانه روانشناسانه جذابی را شکل می‌دهد که فیلم در پرداخت آن موفق نیست و در سطح می‌ماند. تغییر شخصیت اصلی از یک آدم فرهنگی به یک آدمکش واقعی، می‌توانست جهان پیچیده درونی تو در تویی خلق کند که موضوع اصلی فیلم را شکل دهد، اما این محور داستان در حاشیه می‌ماند و فیلم ترجیح می‌دهد در همان حد یک کمدی- رمانتیک ساده نتفلیکسی باقی بماند.

اما این پروژه تازه نتفلیکس ثابت می‌کند که کمپانی‌ای با آن عظمت و ثروت، گاه می‌تواند یک استعداد را به کل تلف کند و از او یک فیلمساز استودیویی ساده بسازد(از جمله همین ریچارد لینکلیتر که اگر استعداد بزرگی هم نبود، حداقل قدرت ساخت یک فیلم خوب را داشت، اما حالا به یک فیلمساز استودیویی در خدمت نتفلیکس تبدیل شده) اما در عین حال گاه نتفلیکس مغلوب جهان شخصی فیلمسازان حیرت‌انگیزی می‌شود که گویی نه برای نتفلیکس بلکه تنها در ادامه جهان شخصی خود فیلم می‌سازند و ذره‌ای برای تماشاگر نتفلیکسی ارزش قائل نیستند: از مارتین اسکورسیزی در «ایرلندی» تا دو شاهکار فیلمسازان مکزیکی که در این سال‌ها برای نتفلیکس ساخته شده‌اند، اما جاه‌طلبی‌های شخصی آن دو فیلمساز آثار حیرت‌انگیزی را در کارنامه‌شان ثبت کرده که ربطی به تماشاگر تنبل و ساده‌پسند این شبکه ندارد: «باردو، سرگذشت غیر واقعی یک مشت واقعیت» ساخته آلخاندرو گونزالس ایناریتو و «روما» ساخته آلفونسو کوآرون.

قلم روان و پخته این مسافر غریب که می‌بایست هر هفته دوبار مسیر پاریس-لندن را طی کند تا به محل تدریس‌اش برسد در همان ابتدا بسیاری را نسبت به این نام مستعار کنجکاو کرد. کمتر کسی می‌توانست حدس بزند که «مسافرنامه» چهارمین کتاب شاهرخ مسکوب شاهنامه‌شناس سرشناس باشد.

نویسنده‌ای که با سه اثر تاریخی «سوگ سیاوش» و «مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار» و «در کوی دوست» شناخته می‌شد در چهارمین اثرش که اولین کتابش پس از خروج از ایران محسوب می‌شد راهی متفاوت رفته بود. «مسافرنامه» حدیث نفسی پنجاه صفحه‌ای بود با زبانی تلخ و اندوهبار. راوی بی‌نام که هم در وطن و هم در بیرون وطن خود را در قفس می‌بیند٬ با چمدان‌هایش در فرودگاه نشسته و با به یادآوردن خاطراتش در انتظار روشنایی است. درست همانند ساعدی که دو سال پس از این کتاب با رنج مسافر بودن در پاریس درگذشت. در تاریکی که از همه سو این مسافران را دربر گرفته٬ راوی بی‌نام به گذشته می‌رود و فاعل سفری می‌شود تا به ما بگوید نور کجا بود و چگونه به تاریکی رفتیم..

میان نور و تاریکی

ناداستان «مسافرنامه» شرح حالی چند ساعته از یک مسافرت است. از هنگام خروج مسافر بی‌نام از خانه‌اش در پاریس تا هنگام ورود او به هتلش در لندن. حین این مسافرت کوتاه ما با گذشته مسافر آشنا می‌شویم. او در ابتدا با توصیف تاریکی خیابان‌های پاریس ما را میان دوگانه نور و تاریکی قرار می‌دهد: «از خانه بیرون آمدم. تاریک بود. اینجا همیشه صبح‌ها تاریک است.» مسکوب که پس از انقلاب از ایران خارج شده٬ به واسطه دوستی‌اش با شایگان کاری در مدرسهٔ مطالعات اسلامی پاریس به دست آورده و هفته‌ای دو بار از پاریس به لندن می‌رود تا به شاگردانش ادبیات بیاموزد. او مسافری همیشگی است که پس از ترک وطن٬ دوبار در هفته باید بالاجبار به فرودگاه برود. همه چیز برای این مسافر غریبه است. آب و هوا٬ رهگذرانی که با شتاب از کنارش می‌گذرند٬ آسمانی که انگار دریایی تیره است. «مثل این است که ته دریا راه می‌روم٬ در تاریکی خیس اعماق. صبحها اینجوری است. ساعت قبول نیست٬ اصل کار نور است. تا نور نیاید روز نیامده و بیداری نمی‌آید.» بعد به یاد انکیزیسیون و دوران تفتیش عقاید کلیسا می‌افتد:« داشتم مقاله‌ای درباره انکیزیسیون می‌خواندم. کشیشها فقط نمی‌خواستند مسیحیت را نجات بدهند٬ دلشان به حال مرتدان بیشتر می‌سوخت. درمان زخمهایی که شیطان به روح گمراهان زده بود با زندان٬ شکنجه٬ آتش٬ از راه رنج.» از اینجا به دوران کودکی در رشت می‌رود. تنها خاطره‌ای که نور دارد و روشنایی. سپس باز به تاریکی برمی‌گردد و به کفرآباد می‌رود. مسکوب اولین نویسنده‌ای است که تصویری از گورستان خاوران در ادبیات فارسی می‌دهد. اعدام‌های تابستان ۶۰ را به یاد می‌آورد و کفرآباد را با انکیزاسیون قرون وسطی می‌آمیزد و به زبانی گزنده از روحانیون می‌گوید:«مرده‌های انکیزاسیون اکثرا یک مشت استخوان پوسیده بودند. مال ما بهترند. تازه و سرحال. هنوز گرمای تنشان حس می‌شود٬ انگار نفس می‌کشند. انکیزیسیون ما نوتر است. با مرده کهنه کاری ندارد. سوختن هم در کار نیست. فقط در دوره مغول از این کارها می‌کردند...ولی خب آنها مغول بودند٬ کافر حربی بودند. مال ما چیز دیگری است٬ رحمت و عطوفت است٬ سراپا ناز و نوازش است. نوازش روحانی و معنوی نه جسمانی و از روی شهوت.»

از دوستی به نام دکتر علی‌پور می‌گوید که جمهوری اسلامی پسرش را در یکی از شهرهای مازندران کشته و تصاویر نزدیک‌تری از اعدام‌های اوائل انقلاب می‌دهد:« خودش هم دیگر همانجا مردنی است. علی‌پور فرزند دیگری نداشت. زنش سال‌ها پیش مرد. بعضی وقت‌ها آدم نمی‌داند با دست‌هایش چه بکند. وقتی که برای تسلیت به دیدنش رفتم دیدم او هم نمی‌داند. بالاخره گفت هرکس برای عقیده‌اش مبارزه می‌کند محترم است. دستها وا داده و بیچاره به نظر می‌آمدند٬ چنان ریز و یک بند می‌لرزیدند که انگار باد تندی برگهای خشک را جارو می‌کند. مثل این بود که تمام بار را به تنهایی می‌کشند. آخر این دستها سرگذشتی دارند.»

سرگذشت دستهایی که از خاک خاوران بیرون زده‌اند بر تن راوی سنگینی می‌کند. مدام به مسافران چشم دارد و می‌خواهد چشم باز کند و بگوید همه‌اش خواب بود٬ کابوس بود. اما هربار دوباره خود را در همان فضای دهشتبار می‌بیند:« پسرش را گرفتند و کشتند. به یک آب خوردن. تازه با چه مکافاتی جنازه را تحویل گرفت. نمی‌دادند و او می‌ترسید. می‌گفت این پسر میوه عمر من است. علی‌پور پسرش را گرفت و با دستهای خودش شست و کفن کرد و به خاک سپرد. توی باغچه حیاط٬ پای درخت و زیر باران آسمان...حالا خودش مانده و این دست‌ها که از فرط سنگینی او را فرو می‌کشند. به توی حیاط٬ وسط باغچه٬ پای درخت.»

هویت انسان در تبعید

احراز هویت مصیبت دیگر مسافر پنجاه و هشت ساله «مسافرنامه» است. تو کیستی؟ سوالی که او همیشه در برابر استنطاق ماموران بررسی مدارک به آن برمی‌خورد و آشفته‌اش می‌کند. این همواره در معرض داوری بودن را مسکوب با نقل قولی از پیام کافکای هدایت بیان کرده:«همین که به دنیا آمدیم در معرض داوری قرار می‌گیریم٬ سراسر زندگی ما مانند یک رشته کابوس است که در دندانه‌های چرخ دادگستری می‌گذرد.»او میان رفت و آمدی کسالت‌بار در فرودگاه جهان خود را مسافری اسیر چرخ‌دنده‌ها می‌بیند. مجبور است هفته‌ای چهار بار خود را به ماموران معرفی کند:«لطفا خودتان را معرفی کنید. هر هفته می‌نویسم: اسم٬ محل تولد٬ تاریخ تولد٬ همان محل و همان تاریخ. همان نشانی. همان امضا. هر هفته چهار بار. دو رفت و دو برگشت. باز نمی‌شناسند. باز مامور فرودگاه تا گذرنامه مرا می‌بیند جا می‌خورد٬ رم می‌کند و می‌رود توی فکر. آخر من ایرانیم. راهم بدهد یا نه؟ قضاوت آسان نیست. هر دفعه سلام پرتوقعی می‌کنم. سلام زبون٬ سلام توسری خورده‌ای که خودانگیخته و آزاد نیست٬ از روی احتیاج و حسابگرانه است. منظور بدی ندارم. من مرد محترمی هستم. باوقار٬ آداب‌دان...آقاجان من پیرمرد پفیوزی هستم. من آدم خطرناکی نیستم. ولی اینها که حرف حساب سرشان نمی‌شود.» مسافر می‌خواهد بی‌خیال باشد اما نمی‌تواند. نگرانی دائمی همراه اوست. روبروی پلیس ایستاده و دل توی دلش نیست. وسواس انسان بی‌پناه و تبعیدی که بار گذشته را بر دوش خود احساس می‌کند و توان حرکت ندارد:«روبروی همدیگریم. من ایستاده‌ام. او نشسته است. گذرنامه‌ام را ورق می‌زند. با دقت نگاه می‌کند. من ورق زدن او را با دقت نگاه می‌کنم. می‌خواهم بی‌اعتنا باشم. به خودم می‌گویم که ناراحتی ندارد. یارو سرش را بلند می‌کند. قیافه‌ام را ورانداز می‌کند. زیادی وراندازم می‌کند. شاید اشکالی پیش آمده. عکس گذرنامه مال من نیست؟ شاید من مال عکس نیستم. چه مامور وظیفه‌شناسی! مثل مامورهای خودمان است.»

به موازات این تصاویر خروجش از فرودگاه مهرآباد را به یاد می‌آورد. پاسدارانی که او را به شکل مظنون می‌نگرند. هر چه سعی می‌کند عادی‌تر باشد بیشتر در دام می‌افتد. مانند متهمان بیگناه داستان‌های کافکا که در مظان اتهام هستند به مامورانی خیره است که در جستجوی طلا و جواهر و ارز و نفاق٬ دل و روده چمدان‌ها را بیرون می‌ریزند. جولان پاسداران گوش به زنگ دست به ماشه و خواهران زینب مقنعه‌ای او را به یاد نامه رستم فرخزاد می‌اندازد:«بپوشند از ایشان گروهی سیاه» سیاه و پرهیاهو مثل کلاغ زاغی. رنگ و بوی فرودگاه مهرآباد خون است و گلوله و صورت‌های متلاشی شده و گل‌های لاله و تصاویر خمینی با دست دراز در حال تبرک مومنان. همه با شکل و شمایلی روحانی و صورتی نورانی. بوی تند توحش را حس می‌کند و حالش بد می‌شود.

«از آغوش مام میهن وحشت کرده بودم. سعی می‌کردم خودم را به موش مردگی بزنم. کراوات نزده بودم ولی ریش هم نگذاشته بودم. همان کجدار و مریز که نه سیخ بسوزد و نه کباب. وسط یک مشت منتظر٬هاج و واج ایستاده بودم. چشمهای ترسیده‌شان دودو می‌زد منتظر بودند که هر آن چیزی برسد. ریشی٬ دم پایی پلاستیکی و تفنگی٬ یک اشاره٬ یک دستور تازه٬ یک صدای بلندگو و خواستن یکی به دادستانی فرودگاه. داخل به جای خارج٬ اسلام به جای کفر. یکی را گرفته بودند. زن پنجاه ساله‌ای بود. به اتهام قاچاق یک گردن بند طلا. برای نقره‌داغ می‌بردندش. زن چنان التماسی می‌کرد و برادر برادری می‌گفت که انگار به قتلگاه می‌برندش. ترس دیده می‌شود. مثل آب از کف می‌جوشید و مثل دود فضا را لبریز کرده بود و سوءظنی که مثل حلقه طناب بالای سر تاب می‌خورد. وای به حال کسی که تکان بی‌جا بخورد.»

مسافر بی‌نام هر چه به انتها نزدیک‌تر می‌شود زبان روایتش تلخ‌تر می‌شود. او که می‌بایست تا ساعاتی دیگر به دانشجویانش از شعر و عرفان و ادب فارسی بگوید اسیر گردباد زبانی کابوس‌وار می‌شود که دمی رهایش نمی‌کند. نه در وطن نه در خارج از وطن مأمنی ندارد. نه انگلیسی است و نه به کشورهای بازار مشترک تعلق دارد و به این نتیجه می‌رسد که متفرقه است. تعلقی به دنیاهای پیش روی ندارد و از این سرنوشت گریه‌اش می‌گیرد. آخوندها را به شکل موش‌های کوری می‌بیند که تسبیح به دست از زیرزمین بیرون می‌آیند و از ته حلق سلام می‌کنند. اعدام مردی از جرثقیل را می‌بیند. زنی را با خرده شیشه و تیغ و گربه توی گونی دربسته‌ای انداخته‌اند٬ شلاق می‌زنند. خودش را می‌بیند که در یک بازجویی تمام نشدنی گیر کرده و نورها روی صورتش است. او عاقبت به نور می‌رسد اما این نور نور بازجویی است.

«دارم فرو می‌روم. دارم بالا می‌آورم. دلهره در کف پا زیر پوست خوابیده. هر قدمی که برای فرار بردارم بیدارش می‌کنم. بهتر است در خواب بماند. چیز ترسناکی است مثل کابوس و بازجویی یا شکنجه است. سوالهای کلافه کننده٬ ساعت‌های تمام نشدنی٫ نور کورکننده نورافکن...چقدر خسته‌ام. به اندازه کوه٬ به اندازه درختی دور٬ صد ساله٬ دویست ساله. ملال مرگ توی سینه‌ام باز می‌شود. زنم مریض است. از پسرم بی‌خبرم. از جواد هم همینطور نمی‌دانم گرفته‌اندش یا نه. اصلاً خدا می‌داند زنده است یا مرده. شاید نگرفته باشندنش. شاید فقط اخراجش کرده باشند و حالا توی این میهمانخانه مهمان‌کش ول شده باشد.»

در انتها راوی خسته «مسافرنامه» عاقبت از فرودگاه مسافرخانه میهمان‌کش بیرون می‌آید. همچنان نامی ندارد. قرار نیست داشته باشد. او یک تبعیدی با پاهای خواب رفته است. مثل یک آدم کوکی از صف بازجویی ماموران در این سوی آب می‌گذرد و می‌بیند باز هوا تاریک است. دل هوا گرفته و به خود می‌گوید:«چرا اینقدر دلخورم؟»

سریال، سه خط داستان را هم‌راستای یکدیگر پیش می‌برد: مصائب فیلم‌ ساختن آرمان بیانی، رابطه سرد آرمان با فرزند خردسالش و رابطه عاطفی او با مشاور روان‌شناسش (مژگان مشتاق)، و در نهایت این سه خط را در یک نقطه به ‌هم می‌رساند و در پایان او هم فیلمش را ساخته، هم رابطه‌اش با فرزندش بازیابی شده و هم عاشقانه‌اش با مژگان مشتاق به نتیجه‌ای درست می‌رسد. از این روی، افعی تهران موضوعات و مضامین بسیاری را می‌جوید و پرسش‌های زیادی را برای تماشاگرش ایجاد می‌کند و با در نظر گرفتن محدودیت‌های سانسور تقریباً به اغلب‌شان پاسخی روشن می‌دهد. هرچند این پرسش‌ها چندان عمیق نبوده و در سطح داستان ساده‌اش طرح می‌شود. با این‌حال پرسش و مسئله این یادداشت درباره مخاطب اصلی این سریال است: به ‌راستی مخاطب این چهارده قسمت از کدام قشر و کدام طبقه است؟ و آیا این سریال برای همه اقشار اثری سرگرم کننده به ‌حساب می‌آید؟

با در نظر گرفتن این‌که سینه‌فیلیای گذشته جایگاه خود به تله‌فیلیای اکنون بخشیده و سریال‌ها در کیفیت و جلب تماشاگر از فیلم‌ها سبقت گرفته، و مخاطبان جدی سریال‌ها افرادی صاحب‌نظر در جریان پراهمیت سریال‌سازی محسوب می‌شوند و آدم‌های اهل فرهنگ عمدتاً سریال‌های روز را به فیلم‌ها ترجیح می‌دهند، افعی تهران در میان بی‌شمار سریال جنایی در بیست‌سال گذشته، جایگاه ویژه‌ای ندارد و تقریباً از همان قسمت‌های نخست پیداست که نتیجه چه خواهد شد و شاید تا رسیدن به میانه، دستش برای اغلب مخاطبان رو شده باشد و بسیاری از تماشاگران جدی متوجه شوند که یک رابطه‌ای میان آرمان بیانی و قاتل زنجیره‌ای -افعی تهران- وجود دارد (البته آنها که بسیار دقیق هستند در همان قسمت نخست تا آخرش را حدس خواهند زد). این مسئله لزوماً به فیلمنامه برنمی‌گردد بلکه علی‌رغم فیلمنامه‌ای که مرحله به مرحله به افشای هویت واقعی آرمان - به‌عنوان قاتل- می‌پردازد، بازی گل‌درشت و اغراق‌شده پیمان معادی در همان آغاز راه، مسیر پایان را برملا می‌کند.

پیمان معادی بازیگر کلام است و آن‌جا که قرار است کاملاً نامحسوس و زیرپوستی با میمیک و حالت چهره‌اش بازی کند، وامی‌ماند و کار را خراب می‌کند؛ بنابراین افعی تهران بعید است بتواند خوره‌های سریال این سال‌ها را اقناع کند که آنان در هر ماه با یک پدیده تازه -و بدون هیچ محدودیت سیاسی و جنسی- مواجه می‌شوند. برای تله‌فیلیای امروزی، داستان دست اول و اوریژینال معنا ندارد -اصلاً مگر داستان اوریژینالی باقی مانده؟ بلکه چگونگی طرح این داستان‌های تکراری است که بیننده را به وجد می‌آورد و در این زمینه افعی تهران ابتکار عملی ندارد و به ساده‌ترین حالت ممکن قصه کلیشه‌اش را پیش می‌برد؛ از این روی بعید است این سریال چندان دردی از طبقه متوسط اهل فکر و فرهنگ دوا کند و تماشای این اثر سانسورشده برایش جذاب باشد. پس مخاطب هدف افعی تهران از کدام قشر است؟

افعی تهران یک اثر خوش آب و رنگ است که صحنه‌پردازی و چهره‌پردازی اغراق‌شده‌اش (درست مانند بازی اغلب بازیگرانش) اثر را به یک نمایشگاه لوازم لوکس خانگی و اداری، و مزون لباس و لوازم آرایش بدل کرده که تقریباً هیچ قرابتی با واقعیت اجتماعی ندارد. یک منتقد فیلم -که شغلی جز نقد نوشتن و تدریس سینما نداشته و از ارث و میراث خانوادگی نیز بی‌بهره است، چگونه چنین زندگی شیک و بی‌دغدغه‌ای را فراهم کرده؟ چگونه می‌تواند هفتاد میلیون شهریه مهدکودک فرزندش را یک‌جا کارت بکشد؟ چگونه می‌تواند ماهی چند میلیون هزینه پانسیون مادرش را پرداخت کند؟ حالا هزینه‌های جاری که جای خودش را دارد (بعید است منتقدان روزنامه‌های حکومتی کیهان و اطلاعات هم چنین وضعی داشته باشند!) در یک صحنه آرمان بیانی به زبان می‌آورد که «پول ندارد» ولی پیمان معادی جوری بیانش می‌کند که مشخص است این بازیگر کاملاً با مسئله بی‌پولی بیگانه بوده و چون بازیگر بدی هم هست نمی‌تواند جمله‌اش را باورپذیر جلوه دهد. بی‌تردید این سریال واقعیت را نمی‌جوید و البته چه بهتر! قرار نیست همه‌چیز شبیه به محصولات واقعیت‌زده ایرانی باشد ولی این رویکرد خودبه‌خود باعث می‌شود قشر زیر متوسط و فرودست جامعه -که درصد بالایی از جمعیت کشور را تشکیل داده- با افعی تهران ارتباط برقرار نکنند؛ زیرا تماشاگر طبقه کارگر و کارمند با فرهنگ زیر متوسط، واقعیت را شرط ترغیب داستان می‌داند. در واقع این قشر خودش را توی آثار دنبال می‌کند در حالی که فضای این سریال کاملاً غربی است -و باز تأکید می‌کنم که چه بهتر! پس شاید برای دو طبقه اصلی جامعه، افعی تهران سریالی کسالت‌آور و بی‌دغدغه تلقی شود. می‌ماند همان چند درصد پولدار و مرفه جامعه که اتفاقاً دوست دارد کشورش را همین شکلی، شیک و لاکچری ببیند و بازیگران گوناگون را در نقش‌های متعدد، یک‌جا تماشا کند. از این روی و برای این مخاطب چند درصدی، هرچه‌قدر هم که گریم و آرایش خلیجی یک مشاور روان‌شناس غلیظ باشد، دل‌چسب‌تر است -اصلاً کلوزآپ‌های متعدد سحر دولتشاهی به همین منظور به ‌کار گرفته شده که جذابیت ظاهری‌اش غالب بر شخصیت‌پردازی‌اش باشد.

افعی تهران یک فیلم نوجوانانه است که برای درصدی پولدار ساخته شده که حین وعده‌های ناهار و شام از تصاویر لاکچری تهران لذت ببرند. شاید به‌همین خاطر هم اثری از یک طراحی دقیق -چه از جانب طرح و توطئه فیلمنامه و چه کارگردانی و هنر بازیگری- در آن به چشم نمی‌خورد زیرا دغدغه مخاطبان بی‌دغدغه و بی‌دردش این‌ها نیست. نکته دیگری که نشان می‌دهد این یک سریال نوجوانانه است، صحنه‌هایی است با آهنگ‌های آشنا از پاپ‌های امروزی که شبیه به کلیپ‌ درآمده و اثر را به ‌جای جدی بودن به سمت یک کنسرت یا مجموعه‌ای از کلیپ‌های پی-ام-سی سوق می‌دهد و هرازگاهی- در میانه آهنگ‌هاش و رقص‌هاش- قصه‌اش را نیز پیش می‌برد. در واقع هیجان افعی تهران ناشی از قصه‌اش نیست بلکه همین لحظات شوخ و شنگش، احساسات بیننده نوجوانش را برمی‌انگیزد. و طبیعی است که مسئله کودک‌آزاری‌اش ابداً به یک معضل تبدیل نمی‌شود بلکه از پشت ویترین شیک مانکن‌های جذابش، تلنگری نیز به بحران کودک‌آزاری می‌زند و می‌گذرد. افعی تهران بسیار ساده‌انگار و کوتاه‌قامت به بحران‌ها نگاه می‌کند - درست مانند چند درصد مرفه جامعه ایران که اغلب از نگاهی عمیق و نکته‌سنج برخوردار نیستند - و همان چند درصد، کل مملکت را می‌گردانند.