«افعی تهران»؛ ویترین ساده‌انگارانه پایتخت

فیلم داستان واقعی گرترود ادرل زن شناگری را روایت می‌کند که با اصرار و تحمل خطر، به اولین زنی تبدیل شده که کانال مانش یعنی فاصله فرانسه تا بریتانیا را شنا کرد. او موفق شد در سال ۱۹۲۶ فاصله بیست و یک مایلی را به تنهایی در چهارده ساعت و سی و یک دقیقه طی کند، زنی که به ملکه امواج معروف شد.

فیلم از یک داستان ساده در حوالی محل سکونت او آغاز می‌شود: جایی که گرترود به شدت بیمار و در حال مرگ است و از پنجره اتاق کشتی‌ای را می‌بیند که صدها نفر به ویژه زنان در آن می‌سوزند چون شنا بلد نیستند. او حالش خوب می‌شود و مادرش برخلاف خواسته پدر قصاب او که دیدی بسته درباره زنان دارد، اصرار دارد که فرزندانش شنا یاد بگیرند. این سرآغاز عشق و علاقه گرترود به آب و پیروزی‌های متعدد در مسابقات کوچک (از جمله برنده شدن هات داگ) است که سرانجام او را به تصمیم نهایی‌اش نزدیک می‌کند: گرترود با فیلمی خبری درباره مردی روبرو می‌شود که کانال مانش را شنا کرده و تصمیم می‌گیرد که او هم این کار را انجام دهد.

از اینجا فیلم شباهت بسیار زیادی به فیلم نایاد ساخته جیمی چین و الیزابت چای واسارهلی دارد که آن هم تلاش یک زن شصت ساله (دایانا نایاد با بازی تحسین شده آنت بنینگ) برای شنا بین کوبا تا فلوریدا را تصویر می‌کرد. نایاد که سال گذشته اکران شد، از جنبه‌های فمینیستی مورد توجه قرار گرفت و حالا مهمترین وجه زن جوان و دریا (کنایه‌ای به نام اثر همینگوی: پیرمرد و دریا) هم تصویری فمینیستی از خواسته‌های یک زن است که به رغم مخالفت همگانی، از خانواده تا جامعه، با اراده و تلاش او به ثمر می‌رسد.

فیلم تصویری از محیط مردانه نیویورک در دهه بیست ارائه می‌دهد که کمتر دیده شده است: پلیس‌ها در کنار آب میزان بیرون بودن پاهای دختران از زیر دامن را با خط‌کش اندازه می‌گیرند و اگر بیشتر از حد مجاز باشد آنها را دستگیر می‌کنند. در چنین محیطی یک دختر جوان به چیزی نمی‌اندیشد جز شنا کردن. اما پدرش حاضر نیست پول کلاس‌های تمرین او را بدهد، در نتیجه با شخصیت قوی مادر روبرو هستیم که برای پیشبرد خواسته‌هایش در برابر پدر می‌ایستد. او خودش کار می‌کند تا خرج کلاس‌های شنای دخترانش را بدهد و آنها را به خواسته‌های‌شان نزدیک کند. در این میان خواهر بزرگ‌تر در ادامه سنت‌های خانوادگی ضد زن، به اجبار شوهر داده می‌شود و از ازدواج با مردی که دوست دارد باز می‌ماند، اما گرترود قوی‌تر از آن است که به این سنت‌ها تن دهد. در نتیجه سر میز شام زمانی که اعلام می‌کند قصد دارد کانال مانش را شنا کند و پدر با قطعیت می‌گوید: «نه!»، جواب او ساده است: او می‌گوید که کسب اجازه نکرده و فقط قصدش را با آنها در میان گذاشته است.

از سویی شخصیت‌های مردی که قدرت را به دست دارند، از مسئول امور ورزشی تا مربی تحمیلی گرترود، جهانی مردانه را بر او تحمیل می‌کنند که در نهایت گرترود با جرأت و جسارت بر آن غلبه می‌کند. طبق نوشته پایانی فیلم و نمایش تصاویر واقعی، نیویورک بزرگ‌ترین استقبال تاریخ‌اش از یک ورزشکار را برای گرترود تدارک می‌بیند.

فیلم اساساً با تلخی میانه‌ای ندارد و تنها به شکلی کلاسیک تلاش یک شخصیت برای موفقیت را شکل می‌دهد. حتی با آن که مردان فیلم به شدت سنتی و ضد زن تصویر می‌شوند، اما در نهایت فیلم پدر گرترود را هم به کمک او می‌فرستد و در واقع همه چیز را مهیا می‌کند برای یک پایان خوش بدون تلخی و بدون شخصیت منفی.

از آنجا که تماشاگر از ابتدا پایان فیلم را می‌داند، فیلمساز راهکارهای دیگری را برای جذب و همراهی تماشاگر انتخاب می‌کند. ترسیم جهان زنانه و وحدت دو خواهر علیه جهان مردانه به مهمترین وجه فیلم تبدیل می‌شود که فیلم از اولین دقایق تا انتها حول و حوش آن می‌گردد. تلاش برای تصویری واقعی و قابل باور از نیویورک اوایل قرن بیستم وجه دیگری است که فیلم بر آن تأکید دارد. اما به مانند فیلم‌های قبلی این فیلمساز با یک فیلم کاملاً متکی بر قواعد ژانر و سنت‌ها روبرو هستیم که فیلمساز تلاشی برای نوآوری در آن نمی‌کند. به یک معنی زن جوان و دریا، فیلمی است کاملاً داستانگو مبتنی بر قواعد اولیه فیلمنامه‌نویسی که می‌خواهد تماشاگر عام را با داستان یک زن همراه کند، اما قدرت نفوذ در درون شخصیت و روایت پیچیده روانشناسانه را ندارد و از جهت روایت سینمایی هم الگویی از پیش تثبیت شده را ترجیح می‌دهد در حالی که می‌توانست مثلاً با قضیه توهم، از توهم در بیماری در ابتدای فیلم تا توهم در انتهای فیلم زمانی که شناگر خسته در پنج مایل نهایی گم می‌شود، به عنوان یک فرصت استثنایی برای روایت بصری متفاوت استفاده کند.

اثر مهم فرانسوا رابله و از شاهکارهای ادبیات فرانسه از زمان انتشارش در سال ۱۵۳۲ تاکنون به زبان فارسی ترجمه نشده بود و محمود مسعودی٬ نویسنده و مترجم انزوا گزیده٬ سال‌ها در بی‌خبری مشغول ترجمه آن بود تا بعد از پنج قرن به مخاطب فارسی زبان برساند. انتشار این اثر آن هم به شکل رایگان٬ فداکاری بزرگی بود که از سوی وی اتفاق افتاد و یک‌بار دیگر نام او و البته رمان مشهورش «سوره‌الغراب» را بر سر زبان‌ها انداخت. «سورة الغراب» نیز مثل «گارگانتوآ» از وضعیت انسان محبوس در زندان تاریک جهل و تحجر روحانیون می‌گوید. این رمان که در فرم قرآن و به شکلی نمادین به شهر کلاغان-ایران اوائل انقلاب ۵۷- می‌پردازد ابتدا در سال ۱۹۸۸ در نشریه «زمان نو» پاریس منتشر شد، بعدها در سال ۲۰۰۱ توسط نشر باران به شکل کتابی مجزا به چاپ رسید و سرانجام در سال ۲۰۰۹ نویسنده مانند باقی آثارش آن را در سایت خود «نشر سی و دو حرف» قرار داد. هفتاد سال پس از رمان مشهور هدایت٬ مسعودی با خلق شهر کلاغان٬ داستان نمادین دیگری پیرامون اوضاع و احوال ایران نوشت که نسبت به «بوف‌ کور» پیچیدگی‌ها و کابوس‌های بیشتری در دلش دارد و چشم‌انداز قطعی که بتوان خط داستانی مشخصی از آن در این سرزمین تاریک تعریف کرد وجود ندارد. سرزمینی که زنان در آن نامی ندارند و مردان گیج و مدهوش و سیاه‌پوش به دنبال جنازه و کلاغ روانه‌اند.

«سورة الغراب» درباره چیست؟

«من کلاغم و فقط من مانده‌ام.» این آغاز رمان «سورة الغراب» است که کلاغی با چنگ و منقار خونی ٬با بالی شکسته و چشمی خونین آن را می‌آغازد. پیش از این آغاز٬ نویسنده با آوردن آیه ۲۳ سوره بقره: («اگر از آنچه بر بنده خویش نازل کرده این به شک اندرید٬ سوره‌ای مانند آن بیاورید») به مخاطب می‌گوید که قصد دارد تا سوره‌ای بیاورد و آن‌وقت هشتاد و یک آیه کابوس‌وارش را آغاز می‌کند. همان‌طور که شما پس از یک کابوس نمی‌توانید به درستی خط مشخصی از این خواب آشفته به مخاطب بدهید٬ آیات «سورة الغراب» نیز به درستی قابل تعریف نیست. داستان با کلاغ شروع می‌شود و با کلیشه‌ساز شب چاپخانه یکی از دو روزنامه کیهان- یا اطلاعات- ادامه می‌یابد. قرار است تشییع جنازه بزرگی صورت بگیرد و مشخص نیست جنازه متعلق به کیست. همه جا گرد مرگ پاشیده شده و انجمن فرهنگی به نام عزا کتابچه سیاهی در میلیون‌ها نسخه به رایگان در اختیار شهروندان گذاشته است. اعضای موسس انجمن هماهنگی عزا در مقدمه کتاب سیاه کوچک٬ هدف از انتشارش را پیش‌بینی و اجرای برنامه‌های لازم جهت تشییع جنازه ذکر کرده و از همین مقدمات است که ما متوجه کنایه مسعودی به وضعیت انقلاب ۵۷ می‌شویم. انسان‌هایی که میان پرندگان بدجنسی اسیر شده‌اند و مدام خواب تبدیل شدن‌شان به آنها را می‌بینند. اما آیا آنها خود قربانی این وضعیت‌اند؟

«گفتم: خواب دیدم کلاغم. پخی زد زیر خنده. خوشم آمد خنداندمش. گفت نمی‌دانم کدام شتری هم مرتب پنبه دانه خواب می‌بیند. خیلی خوشحال شدم. گفتم: پس من هم می‌توانم خواب دیده باشم کلاغم. مگر نه؟ گفت: آخر تو که خواب نمی‌دیدی کلاغی بدبخت. کلاغ بدبخت از زور پیسی داشته خواب می‌دیده که شده تو.»

تمامی موجودات حتی درختان٬ درگیر جامعه‌ ماتم گرفته و عزاداری شده‌اند که قرار است در آن جنازه‌ای تشییع شود. کتاب سیاه کوچک همه فرمان‌ها را صادر می‌کند و موجودات گوش به فرمان او هستند:« کارخانه‌های پارچه‌بافی از صبح امروز تولید پارچه‌های رنگی و نقشدار را موقتاً قطع کرده فقط پارچه‌های سیاه ساده می‌بافند. کارخانه‌های چوب بری چوب پرچم می‌سازند و کارخانه‌های میخ‌سازی میخ‌های لازم برای سردر خانه‌ها و پنجره‌ها را در کیسه‌های کوچک پلاستیکی بسته‌بندی می‌کنند. کارگاه‌ها و کارخانه‌های لباسدوزی دیگر سفارس لباس معمولی نمی‌گیرند و با کارخانه‌های پارچه‌بافی برای آماده کردن میلیون‌ها لباس عزا فقط قرارداد خرید پارچه‌های سیاه می‌بندند. به ابتکار انجمن هماهنگی عزا از همه نقاط شهر فلشهایی به سمت میدان بزرگ محل برگزاری آخرین احترامات روی دیوارها نصب خواهد شد تا مشایعت کنندگان مسیر تشیع جنازه را گم نکنند. از تصمیمات دیگر انجمن در کتاب سیاه کوچک سفارش میلیاردها پرچم سیاه به قاعده یک اسکناس درشت و میلیاردها چوب پرچم به قد مداد است تا هم بین مشایعت کنندگان توزیع شوند.»

اغلب شهروندان لباس سیاه به تن دارند و کم‌کم کلاغ‌هاشان را مانند چتر با خود حمل می‌کنند. آنها دلبسته کلاغ‌ها شده‌اند. دیگر نفرتی از آنها وجود ندارد. برخی قمه می‌زنند و نوای حیدر حیدر و صفدر صفدر از آنها به گوش می‌رسد. در میان پرندگان نیز جلساتی صورت می‌گیرد و شانه به سر که گویی نماد رهبری است و دیگران او را شفابخش می‌دانند وعده دیدار با سمیرغ به آنها می‌دهد. هر چه بیشتر می‌گذرد سیاهی افزون می‌شود و آدم‌ها مشغول سیاه کردن تمام دنیا می‌شوند:«میگه گفتن اگه تشییع جنازه بیفته بهار و تابستون گروه‌های ضربتی برگای درختارو با پیستوله سیاه می‌کنن. اونا آسمون رو هم می‌خوان سیاه کنن. به علامت عزا. کارخانه‌های جوجه‌کشی مامور تولید میلیون‌ها کلاغ شده‌اند. کلاغ رایگان به خانواده‌ها می‌دن.»

درخت و آسمان و زمین همه سیاه شده‌اند و شهر کلاغ به وحدت بزرگ نزدیک می‌شود. در اواسط داستان مسعودی نقشه شهر کلاغان را نشان مخاطب می‌دهد که بسیار شبیه نقشه شهر تهران است. نویسنده در چنین جغرافیایی چادر و ریش و کلاغ را به هم نزدیک می‌کند تا به خواست جامعه عزادار نزدیک شود: «چادر خیلی هم خوب است فقط برای این خوب نیست که مثلا بغل دستیم بتواند آنجاش را بخاراند و من نتوانم ببینمش. محاسنش بیشتر از اینهاست. من که اگر همین چادرهای سیاه نباشد رغبت نمیکنم حتی به یکی از این صورتها نگاه کنم... کاش روزی برسد ما هم چادر سر کنیم. حیف است که زنها از لذت تخیل محروم بشوند. ته ریش و حتی ریش کافی نیست. معنی ندارد که آنها خودشان را قاب بگیرند و به رخ بکشند و ما نه. یعنی ما از زن هم کمتریم؟ سیاه هم بگویند سرمان کنیم چونکه سیاه به همه چیز جلوه و برکت می‌دهد. تراب می‌گوید: دشتی که توش کلاغ سیاه نباشد به مفت هم نمی‌ارزد. گندم هم توش بکاریم ارزن ازش درمی‌آید... سیاه رنگ زندگی و مردانگی است آقا یونس. مرده شور سفید و سفیدی را ببرد. غیر از این است که فقط به درد کفن مرده و لباس عروس می‌خورد؟» آدم‌ها مسخ شده‌اند و در فضایی کابوس‌وار به سیاهی پناه برده‌اند. آنها شهری را دوست دارند که مثل حجرالاسود همه جایش سیاه باشد. سیاه و سرخ رنگ مرگ و آزادی است برای آنها و مرگ را به آزادی ترجیح می‌دهند. همان‌طور که روی سنگ نوشته‌ای در شهر آمده: اینجا شمشیر است که سخن می‌گوید. زیر این آسمان تیره و تار شده آدم‌ها دیگر نمی‌دانند در تاریکی کجا می‌روند و اصلاً راهی که می‌روند به جنازه ختم می‌شود یا نه. طبق گفته راوی آنها به عقوبت ترس‌شان از میراث تلخی که برده‌اند دیگر جرات نکردند چیز مهمی بسازند.

در انتهای این آیه‌ها راوی از خواب برمی‌خیزد و می‌گوید «نمی‌دانم چقدر فریاد کشیدم فقط چشمهایم را که باز کردم به این امید بود که بتوانم به خودم بگویم: خواب بودی خواب می‌دیدی.»

اما تمام اینها خواب نیست. نویسنده یک‌بار دیگر مخاطب را غافلگیر می‌کند. راوی از خواب بیدار شده می‌رود سبیل‌هایش را می‌تراشد. به اخبار گوش می‌دهد و می‌گوید خبر تازه‌ای نیست و آن‌وقت است که ما متوجه می‌شویم او هرگز از خواب بیدار نشده. پرچم سیاه همچنان پشت پنجره‌‌اش است و کلاغش را نیز مانند ساعتی دقیق به همراه خود دارد.

اینجا که ما هستیم

محمود مسعودی از اولین نویسندگانی است که ۲۴ اسفندماه ۱۳۵۷ با مقاله «اینجا که ما هستیم و آنجا که دموکراسی» علیه جمهوری اسلامی موضع گرفت. با انتشار این مقاله‌ در روزنامه آیندگان ضمن ابراز مخالفتش با رفراندوم می‌نویسد:«در اسفندماه ١٣٥٧، با چاپ اين مقاله سياسی در روزنامه آيندگان، به عنوان یک شهروند جمهوريخواه خواهان دموکراسي، مخالفتم را با جمهوری اسلامی، اوّلين قانون اساسی جمهوری اسلامی، و شيوه انجام رفراندوم برای حقانيّت بخشيدن به جمهوری اسلامی بيان کردم.»

رمان «سورة الغراب» نیز مانند مقاله وی به روشنی هشداری است درباره تاریکی‌های حکومت جمهوری اسلامی و نقش مردمان در این جامعه‌ رو به افول. تاریخ به پایان رساندن رمان ۱۳۶۷ ذکر شده که درست در بزنگاه کشتار زندانیان دربند و همچنین یک‌سال پیش از مرگ آیت الله خمینی است. آنچه مسعودی گویا در همان ابتدا با تشییع جنازه بزرگ قصد گفتن‌اش را دارد تصویری از مرگ اوست که سیاه‌پوشانی اطرافش را گرفته‌اند. راویان این هشتاد و یک آیه از انسان تا پرنده همگی به نوعی صورت‌های شرارت بار خود را به ما نشان می‌دهند تا خود را از این خواب شوم مبرا کنند. تمامی رمان گویی در خواب نوشته شده و شخصیت‌هایش هم در حال خواب دیدن هستند. تنها پرندگان‌اند که در جستجوی حقیقت‌اند. حقیقتی که بر سر قله قاف است و دست نیافتنی به نظر می‌رسد. آمیزش رویا و واقعیت به شکل هیپنوتیزم‌واری مخاطب را اسیر خود می‌کند و با وجود سختی روایت و پیچیدگی بی‌انتهای آن رابطه‌ای نزدیک با متن برقرار می‌کند.

«سورة الغراب» را عموماً جزو داستان‌های تمثیلی ادبیات فارسی می‌دانند. هر چند در ادبیات امروز کمتر از حیوانات به عنوان نمادهای شرارت مورد استفاده قرار می‌گیرد اما در دهه هشتاد میلادی همچنان وظیفه اعلام شرارت بر عهده جانوران بوده است. تمثیل وحدت و یکی شدن که در جلسات پرندگان به وفور اعلام می‌شود مخاطب را به یاد وحدت کلمه‌ای می‌اندازد که آیت الله خمینی در اول انقلاب همه را به آن فرا می‌خواند. مسعودی با به خدمت گرفتن تمثیل سمیرغ قصد دارد تا فریبی را که در ابتدای انقلاب به نام وحدت بزرگ به خورد ملت دادند به تصویر بکشد. وحدتی که از پس آن کشتارها و سیاهی و خون به بار آورد و مردم را اسیر خود کرد. شهر کلاغی که نویسنده موفق به ساخت آن شده مملو از جهالت و خرافه و نیروهای متحجری است که بر مردم حکم می‌رانند و قصد دارند آنها را یکی بعد از دیگری شبیه خود سازند. جامعه‌ای که در آن تمامی رنگ‌ها به سیاه ختم می‌شود و تنها جشن مقرر شده عزاداری توده است و با تشییع جنازه جان می‌گیرد. انسان ایرانی در این خواب هولناک اسیر چنین چرخه سیاهی است و باید منتظر روز عزای بزرگ باشد. می‌توان گفت این مسعودی نیست که با تمام توان در پی آوردن سوره‌ای دیگر است٬ این رنج و تاریخ تاریک این سرزمین است که در خدمت روایت مسعودی قرار گرفته تا با زبانی تلخ از جایی که ما هستیم بگوید و آنجا که ایران٬ سرشار از تاریکی.

نمایشگاه تابستانی آکادمی سلطنتی هنر اولین بار در سال ۱۷۶۹ برپا شد، یعنی درست یک سال پس از تأسیس این آکادمی توسط چارلز سوم. یکی از اهداف تأسیس این آکادمی، برپایی همین نمایشگاه سالانه بود تا هم به جوانان هنرمند فرصت تازه‌ای بدهد و هم از طریق فروش آثار - که تا به امروز هم ادامه دارد- منبع درآمدی باشد برای مدارس هنری آکادمی.

حالا دویست و پنجاه و ششمین دوره این نمایشگاه در مرکز همیشگی آن یعنی خیابان پیکادلی لندن افتتاح شده و مثل هر سال میزبان آثار مختلفی از هنرمندان گوناگون است: از چهره‌های شناخته شده نظیر انسلم کیفر، گئورگ بازیلیتز و تریسی امین تا هنرمندان جوان و کاملاً تازه‌کار که آثارشان برای اولین بار ارائه می‌شود.

اهمیت این نمایشگاه در این است که طی این مدت طولانی هر ساله بدون هیچ وقفه‌ای بر پا شده و حتی جنگ جهانی دوم هم نتوانسته است آن را متوقف کند. مجموعه‌ای از نقاشی، عکس، مجسمه، معماری و ویدئو همه یکجا گرد آمده‌اند و گاه ارتباط برقرار کردن بین آثار مشکل به نظر می‌رسد. اما گردانندگان سعی دارند هر سال با یک تم مشخص، آثار گرد آمده را به شکلی به هم متصل کنند که البته کار بسیار مشکلی است. آن کریستوفر مجسمه‌ساز عضو آکادمی که با همراهی کمیته آکادمی آثار این نمایشگاه را انتخاب کرده، «فصا ساختن» را تم این دوره می‌داند: «تلاش کردم ایده فضا ساختن را بشکافم؛ چه ایجاد فضا چه فضا را اشغال کردن. این می‌تواند به شکل‌های مختلف تفسیر شود: فضا ساختن می‌تواند به باز بودن تعبیر شود، فضا ساختن برای یک کسی یا چیزی، یا فضا ساختن بین دو چیز. باور دارم که فضای بین دو چیز به اندازه چیزهایی که آنها را از هم جدا می‌کنند اهمیت دارد.»

این مفهوم قضا در بخش معماری برجسته‌تر می‌شود. دو سه غرفه از نمایشگاه به معماری اختصاص دارد و طرح‌های صنعتی تا خانه‌سازی در قسمت‌های مختلف این بخش جلب توجه می‌کند: اتاق کار، استودیوها، کارخانه‌ها و محیط‌های صنعتی در برابر مفهوم «فضا» بازسازی شده‌اند و گردانندگان نمایشگاه از شلوغی این فضاها و آزارنده بودن آن هم بهره می‌گیرند تا بخشی از زندگی صنعتی معاصر را در جلوی تماشاگر بگذارند.

برای نمایشگاه امسال هنرمندانی چون آکروید و هاروی، ویوین بلاکت، دایانا کوپر وایت و اندرو پی‌یر هارت دعوت شده‌اند و برخی از اعضای اکادمی و اعضای افتخاری آن نظیر ران آراد، فرانک بوولینگ، مایکل کرگ مارتین، انسلم کیفر، کنراد شوکراس، کلر وودز و روز وایلی هم در این نمایشکاه شرکت کرده‌اند.

طبق معمول زیر هر اثر تنها یک شماره درج شده و نام هنرمند قید نشده است. برای یافتن نام هنرمند باید به کاتالوگ مراجعه کرد. به این ترتیب مخاطب نمایشگاه با مجموعه‌ای از آثار مختلف در کنار هم روبرو می شود که در وهله اول نمی‌داند توسط چه کسی خلق شده است: یک هنرمند شناخته شده جهانی یا یک تازه‌کار که اثرش برای اولین بار به نمایش در می‌آید. این روش امکان توجه یکسان مخاطب را فراهم می‌کند، اما از طرف دیگر مجموعه بسیار شلوغی را شکل می‌دهد که تماشاگر در آن با ملغمه غریبی از آثار خوب و بد در کنار هم روبرو می‌شود که گاه به دلیل بزرگی نمایشگاه فرصت تماشای دقیق همه آنها را نمی‌یابد.

در نمایشگاه امسال بیش از ۱۲۰۰ اثر عرضه شده است و ویژگی غالب آنها محافظه‌کاری است که انتقاد برخی از منتقدان بریتانیایی را برانگیخته است: آکادمی سلطنتی طی همه این سال‌ها محافظه‌کاری خود را حفظ کرده و حالا در این نمایشگاه هم از آثاری با مایه‌های انتقادی، سیاسی و اجتماعی چندان خبری نیست. برعکس با آثار شبه‌بورژوایی روبرو هستیم که طی دو قرن و نیم طبقه مرفه و علاقه‌مندان به تابلوهای سنتی را به خود جلب کرده است. در نتیجه به طرز غریبی با مجموعه‌ای از نقاشی‌های سگ و گربه روبرو هستیم که برای نمایشگاهی با این اسم و رسم و این همه سال سابقه تاریخی غریب به نظر می‌رسد. باغ‌های خانگی و زندگی شهری مرفه بی‌خطرترین سوژه‌هایی هستند که به طرز عجیبی در سرتاسر آثار منتخب دیده می‌شوند. حتی از تریسی امین، عضو آکادمی، آثاری به نمایش گذاشته شده که زنانگی و هنجارشکنی‌های معمول جنسی در آنها دیده نمی‌شود، یعنی اساساً هنرمندی که به دلیل بی‌پروایی در استفاده از بدن خود و نشانه‌های زنانگی مثل خون در دوران قاعدگی شهره است، اینجا مغلوب فضای محافظه‌کار نمایشگاه شده است.

جز این مهمترین مشکل این نمایشگاه، به مانند سال‌های قبل، به رغم تلاش برگزار کنندگان برای یافتن موضوعی واحد و چیدمانی بر اثر شباهت‌های مضمونی، کنار هم قرار گرفتن آثاری است که به هیچ وجه با هم کنار نمی‌آیند، و هم از لحاظ ارزش هنری و هم سبک و سیاق بسیار با یکدیگر تفاوت دارند.

سینمای دهه نود جمهوری اسلامی، سینمای پول‌شویی و مافیا، آغازی بود برای حضور عده‌ای کمدی‌ساز که تنها با حرف‌های رکیک و زنان خوش‌چهره آثارشان را روانه‌ این پرده‌ زنگ‌زده تالارهای از کار افتاده می‌کردند. همین بس برای شرح وضعیت سینمای ایران که منوچهر هادی و بهرام افشاری می‌شوند کارگردان -چرا نباید جواد عزتی کارگردانی کند؟ مسئله این نیست که فیلمی بفروش و بزن و بکوب ساخته شود؛ مسئله تقلید است. این جماعت اغلب از کلیشه‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین الگوها بهره می‌گیرند و عدم درک و شناخت‌شان از کمدی فراتر از فیلمفارسی‌های پیشین نمی‌رود. تمساح خونی جزو همین شاهکارهاست!

الگوی غریبه‌ای در میان جمع، الگوی فقیر در برابر پولدار، الگوی شوگر در برابر ضدقهرمانِ توسری خور اما عاشق. این الگوها سال‌هاست از کار افتاده اما در ایران است که هنوز ساخته می‌شود. دو مرد آس و پاس که هرکدام دل به یک زن باخته اما پولی برای ازدواج ندارند، تصمیم می‌گیرند یک‌شبه قمار کنند و پولدار شوند؛ الگویی که کلیتش بر «غریب‌نمایی در میان جمع آشنا» استوار است و کمدیِ موقعیت ساخته می‌شود. شاید سازندگان خیال کردند ورود به سالن‌های قمار و نشان دادن پولدارهای خطرناکِ اسلحه به دست می‌تواند برای تماشاگر ایرانیِ هیچی ندیده جالب باشد. در حالی که تماشاگر ایرانی الان همه‌چیز دیده. این شما هستید که به‌علت پرکاری و پول‌های بادآورده‌ای که به‌سرعت باید شسته شود، از دنیا عقب مانده‌اید و به‌خیال‌تان جامعه ایران هنوز عقب‌افتاده است! اکنون به‌صراحت می‌توان گفت تماشاگر ایرانی از سینمای ایران جلوتر و به‌جرئت بیش‌تر می‌فهمد. پرسش این‌جاست که با این میزان دسترسی به نمونه‌های خارجی، با این میزان شبکه‌های داخلی که فیلم‌های خارجی را -با سرعت نور- دوبله می‌کنند و با نازل‌ترین مبلغ در اختیار مخاطب فارسی‌زبان قرار می‌دهند، چطور یک کارگردان جرئت می‌کند نمونه‌ دست چندم یک کمدی-اکشن با الگویی چنین آشنا -که در همین ایران از فیلمفارسی‌ها تا فیلم‌های انقلابی فراوان وجود دارد- را بسازد.

تمساح خونی درباره‌ دو آدمی است که چیزی برای از دست دادن ندارند. هرکدام دل‌باخته‌ زنان کلیشه‌ای سینمای کمدی ایران، که عاطفه‌ای نداشته و تنها به زبان پول و ثروت صحبت می‌کنند. تصویری ضدزن که اگر برای محصولات پیش از انقلاب عادی بود، برای سال‌های پس از جنبش مهسا، بسیار چرک و مبتذل است. زن در تمساح خونی رسماً فاحشه است؛ کسی که هرکه پول بیش‌تری دهد، با او است (الناز حبیبی) و دیگری برای پول دست به کاری غیرانسانی می‌زند و عاشق‌اش را می‌فرستد توی منطقه‌ خطر. با این وجود، مردان نیز همان کلیشه‌ هورمونی مردانه‌ سینمای ایران‌ هستند که برای یک شب، یک عمر را حاضرند به باد دهند. در عین حال، عاطفه‌ مردانه‌ای که نامش رفاقت است، تنها عاطفه‌گرایی این دست فیلم‌هاست. اغلب رابطه‌ مرد و زن در سینمای ایران، چنین است و برعکس بار هم‌جنس‌خواهی - تحت عنوان رفاقت مردانه- همواره مورد مناقشه بوده است.

تمساح خونی اصطلاح پوکر است و به بازیکنانی گفته می‌شود که با استقامت، شرایط بازی را به نفع خود برگردانند. انگار چیزی برای از دست دادن ندارند و ریسک می‌کنند اما با کیف پرپول میز را ترک خواهند کرد. این شاید تنها نکته‌ای باشد که می‌توان دریافت کرد -همه که پوکر بلد نیستند! وگرنه باقی‌اش چیز تازه‌ای نبود. بیش‌تر یک دورهمی بود - نه البته در حد و حدود دورهمی‌های آشنای فیلم‌ارسی‌های بعد از انقلاب از جنس تاپ‌ترین سلبریتی‌ها و بیش‌ترین پول‌ها و پاروهای ما همه با هم هستیمِ سینمای ایران- بلکه کمی کم‌هزینه‌تر و رفاقتی‌تر. در این میهمانی، چهره‌های شاخصی حضور دارند: پژمان جمشیدی، مهران غفوریان، هومن حاجی‌عبداللهی، کامبیز دیرباز، مهدی حسینی‌نیا که هرکدام به‌طور میانگین پنج دقیقه بازی ندارند -فقط هستند. می‌شد هرکس دیگری جای آنها باشد؛ اما سرمایه‌‌ای بوده و میز پوکری و عشق و حالی و چرا نباید رفقا را به این میهمانی دعوت کرد؟ رفاقت مردانه هم که مبنای این فیلم‌هاست. مگر سینمای ایران جز این است که حالا تمساح خونی نباید چنین باشد؟ اساساً غالب سینمای جمهوری اسلامی ایران، ضبط مجالس دورهمی سلبریتی‌هاست. نه فکری در کار است و نه فهمی از کار؛ بنابراین تمساح خونی با غالب تولیدات سینمای مجوزدار ایران چندانی تفاوتی نمی‌کند.

شاید آنچه باعث می‌شود نزدیک به دوساعت را تحمل کرد، تندای افزون و ضرباهنگ تند بخش‌های اکشن آن باشد -که البته در سطح سینمای ایران هم عقب‌افتاده است چه رسد به سینمای دنیا. نمونه‌های داخلی در صحنه‌های تعقیب و گریز با ماشین در سال‌های اخیر -مانند قانون مورفی- نشان می‌دهد تمساح خونی به‌ شدت حقیر است حتی در تکنیک. با این‌حال برای آن‌که دوساعتش پر شود، یک‌بار می‌رود سر میز پوکر و عده‌ای سلبریتی نشان می‌دهد و چون هنوز دوساعت نشده و باید جواب تهیه‌کننده را یک‌جوری بالاخره داد، می‌رود در باشگاه‌های مشت‌زنی (این‌جا بیش‌تر چک‌زنی است) و خلاصه بیننده را با جاهای غیرمجاز ایران آشنا می‌کند. در هر مکان هم چند بازیگر ریخته توی صحنه و همین. پایانش هم پیش از انقلابی است. لااقل نمونه‌ای مثل فسیل -که اساساً فیلمی تلخ بود- با پایانش بیش از آن‌که کمدی را برجای بگذارد، تراژدی بود. این «تمساح بیچاره» که پایان آبگوشتی‌اش هم هپی-اند بود. همه‌چیز به بهترین شکل تمام شد - درست مثل کمدی‌های مبتذل منوچهر هادی و سایر بستگان. به ‌واقع این آثار نشان دهنده‌ وضعیت سینمای ایران و درک سینماگران ایرانی است که بی‌ جهت باد شده‌اند. اتفاقاً بد نیست باقی بازیگر/ سلبریتی‌های این سال‌های سینمای ایران هم فیلمی بسازند خیال کنند که کارگردان شده‌اند -این‌جوری می‌توان توی خالی‌شان را درست‌تر دید و دریافت که ذره‌ای سررشته ندارند از سینما و سینما را تنها وسیله‌ای برای لوده‌بازی و به جیب زدن مشتی پول می‌دانند.

فیلمساز در گفت‌و‌گوهای مفصل، موفق به ثبت حرف‌هایی می‌شود که گوگوش پیشتر در گفت‌و‌گوها و مستندهای قبلی از گفتن آنها آشکارا حذر داشت.

در واقع مهمترین حسن فیلم از این جا نشأت می‌گیرد که فیلمساز با جلب اعتماد سوژه‌ فیلمش و فراهم کردن موقعیت‌های مناسب سعی دارد به ثبت حرف‌ها و احساساتی بپردازد که گوگوش مثلاً در مصاحبه مفصل با هما سرشار یا مستندی که یک شبکه تلویزیونی درباره او پخش کرد، از آنها پرهیز داشته و در واقع از آنها گریخته است. اینجا اما با گوگوشی روبرو هستیم که بی‌پرواتر و ساده‌تر از همیشه درباره خودش حرف می‌زند. ابایی ندارد از درونی‌ترین احساسات و غصه‌هایش درباره از دست دادن دوران کودکی کامبیز( پسرش) حرف بزند یا تلاش‌اش برای برقراری رابطه با نوه‌اش (مایا، دختر کامبیز) را علنی کند (هر دو شخصیت را در فیلم می‌بینیم و این به صمیمیت فیلم می‌افزاید).

یا وقتی از دور شدن از ایران می‌گوید بغض‌اش را رها می‌کند و از سویی برای اولین بار نحوه خروجش از کشور را توضیح دهد، توضیحی که البته باز هم کامل نیست و گوگوش کماکان از توضیح کامل ماجرا خودداری می‌کند، اما اینجا- به گمانم برای اولین بار- از نقش «هدایت فیلم» در این ماجرا حرف می‌زند.

گوگوش در فیلم از رها کردن احساساتش پرهیزی ندارد. یکی از این موارد زمانی است که درباره لحظه ترک ایران سخن می‌گوید و بغض می‌کند:«از مملکتم جدا شدم.» بعد ساکت می‌ماند و دوربین منتظر می‌ماند تا او آرام اشک بریزد. یا روایت کودکی و ازدواجش و مشکلات مربوط به این دو موضوع (از جمله «زن بابای» خشن کلاسیک یا نوع رفتار همسر اولش) را با زبان شیرینی تعریف می‌کند و ابایی ندارد که بگوید برای جدا شدن از همسر اولش از هویدای نخست وزیر کمک گرفته است.

وقایع پس از انقلاب و دستگیری او برای مدت ۲۷ روز در اداره منکرات هم اینجا مفصل‌تر توضیح داده می‌شود، از جمله این که به شکل توهین‌آمیزی درباره بازی‌اش در فیلم در امتداد شب از او پرسیده‌اند و این که «از بازی در آن فیلم خجالت نمی‌کشی؟!» او می‌گوید پس از آزادی تصمیم می‌گیرد«گوگوش را گردن بزند و بکشد.» او برای بیست و یک سال تبدیل به یک شهروند عادی می‌شود، بی آن که حتی برای آواز خواندن تمرینی داشته باشد. در نتیجه اینجا توضیح می‌دهد که چطور بعد از بیست و یک سال زمانی که به روی صحنه می‌رود، تمام تنش می‌لرزد.

همه داستان‌های زندگی گوگوش به طرز جذابی با وقایع ایران در هم تنیده می‌شوند، یعنی فیلم در عین حال که درباره گوگوش و زندگی و دنیای او توضیح می‌دهد، رابطه سیاست(چیزی که گوگوش می‌گوید در زمان شاه علاقه‌ای به آن نداشته) با زندگی یک هنرمند در ایران را هم می‌کاود. به این ترتیب فیلم در بخش‌های کوتاهی هم به طور کامل از گوگوش جدا می‌شود (که شاید نیازی به آن ندارد؛ حداقل برای تماشاگر ایرانی) و مثلاً به سرنوشت دیگر همکاران او می‌پردازد یا پرتره‌هایی از کشته‌شدگان جنبش زن، زندگی، آزادی را به نمایش می‌گذارد که البته تمام فیلم هم به شکلی با این جنبش پیوند می‌خورد. شروع فیلم با کنسرت گوگوش در فرانکفورت است که درست چند روز بعد از مرگ مهسا امینی در حال برگزاری است و گوگوش غم‌زده با صدایی گرفته از این ماجرا می‌گوید. پیشتر در پشت صحنه او را می‌بینیم که بی‌آن که متوجه دوربین باشد (یا حتی ما صدایش را به طور واضح بشنویم) می‌گوید:«چه جوری بخونم؟»

بعدتر فیلمساز، گوگوش را در تظاهرات زن، زندگی، آزادی در لس آنجلس دنبال می‌کند و ضبط ترانه‌ای درباره این جنبش هم به بخش مهمی از این فیلم بدل می‌شود که در آن هنرمندان دیگری هم به او می‌پیوندند و همراهی‌اش می‌کنند.

جدای از ارتباط هوشمندانه وقایع سیاسی ایران و زندگی گوگوش، با متریال آرشیوی فوق العاده‌ای روبرو هستیم که برخی از آنها بسیار کم دیده شده‌اند، از جمله آوازخوانی گوگوش در تولد رضا پهلوی بسیار جوان، بخش‌هایی از فیلم‌های گوگوش با کیفیت‌های عالی و همین طور عکس‌های او در سنین مختلف که با ترکیب آرشیو خصوصی خود گوگوش با چندین آرشیو عمومی دیگر فراهم شده‌اند.

می‌ماند پایان فیلم و سوال انتهایی فیلمساز که ای کاش کارگردانی که هیچ‌گاه صدایش را در طول فیلم نمی‌شنویم، حالا با این سؤال تکراری در انتها («پیام شما چیه؟») وارد فیلم نمی‌شد و اجازه می‌داد که فیلم با همین ریتم درست‌اش به پایان برسد.