علی عباسی، کارگردان ایرانی- دانمارکی که با فیلم «عنکبوت مقدس» برای تماشاگر فارسیزبان آشناست، فیلمسازی است که نه به فیلمسازان ایرانی ساکن ایران شباهت دارد و نه میتوان جایگاه او را با فیلمسازان ایرانی خارج از ایران مقایسه کرد. تفاوت او با سایرین شاید در دو نکته نهفته باشد: نخست، او فیلمسازی را در شکل حرفهای و صنعتیاش در بزرگترین صنعت سینمای جهان -هالیوود- تجربه میکند و دوم اینکه عباسی موفقترین کارگردانِ غیر مؤلف ایرانی است.
فیلم نخست او یک اثر آماتوری و کمهزینه در ژانر ترسناک بود. عباسی در اولین فیلم بلند خود «شلی» تجربهای از سر میگذراند که قدمی است به نزدیکتر شدنش به صنعت سینما. ژانر ترسناک- با نشانههایی از زیرژانر رازآلود- اگرچه تجربهای است متوسط که نمونههای بهتر آن در همان صنعت سینمای هالیوود بارها دیده شده، اما نسبت به امکانات بسیار محدود یک فیلماولی که تجربههای قصهگویی کلاسیک را در دانمارک از سر میگذارند، فیلمی است در حد خود توفیقیافته.
تجربه بعدی او فیلم «مرز» است که جایزه نوعی نگاه جشنواره کن را از آن خود کرده؛ اثری در حال و هوای ژانر فانتزی با زیرژانر دلهره، و باز در قالب کلاسیک روایت. با اینحال به نظر نمیرسد که اگر علی عباسی زبان قصهگویی کلاسیک را نمیدانست و مخاطب اصلیاش مردم عادی نبود، جشنواره کن و موفقیتهای مرز و فیلمی آماتوری (شلی) برای جلب رضایت سرمایهگذاران پروژه بسیار پرهزینه عنکبوت مقدس کافی باشد.
عنکبوت مقدس داستانی است ملتهب درباره یک قاتل زنجیرهای ایرانی که به نام دین، زنان بدکاره را میکشت. نقش «شهر» در این داستان بسیار حائز اهمیت است زیرا شهر مذهبی مشهد - به ظاهر- عامل این قتلهاست؛ بنابراین باید جلوههای شهر و حرم امام هشتم را با جزئیات نشان داد. در عنکبوت مقدس شهر مشهد به شکل جزئینگر بازسازی شده - بیآنکه مانند فیلمهای خارجی درباره ایران نظیر آرگو، سنگسار ثریا و ... بتوان متوجه این شد که فیلمی است ساخته شده در خارج از ایران - تا حدی که از این لحاظ به یکی از موفقترین فیلمهای ایرانی در سال گذشته بدل شد.
باید تفاوت قائل شد میان فیلمساز مؤلف و غیرمؤلف. کارگردانی یک فیلم لزوما یک امر خلاقه نیست؛ بلکه میتوان از طریق مبانی آکادمیک و شکل مرسوم تصویر کردن ایدههای فیلمنامه یک فیلم را کارگردانی کرد. معمولا یک کارگردان غیرمؤلف موفق، فنسالار قابلی است ولی لزوما دنیای شخصیاش و رویکردهای هنری سینما را نمیتوان در فیلمهایش پیگیری کرد.
فیلمهای عباسی تا اینجای کار هیچکدام یک اثری هنری نیستند، بلکه داستانهایی هستند جالبتوجه که به شکلی مردمپسند به تصویر کشیده شدهاند. با اینحال او در همین جایگاه، تنها فیلمسازی است که در پنج سال گذشته این میزان موفقیت تجاری و هنری را در سینماها و جشنوارهها به دست آورده است.
علی عباسی یک مؤلف نیست امّا مؤلف بودن مگر اهمیت دارد؟ برای کارگردانی در جایگاه او، شاید لزومی هم نداشته باشد. عباسی دقیقا مانند کارگردان/ تکنسینهای بیشمار سینمای هالیوود که پروژههای بزرگ و نامآشنای بدنه اصلی را مدیریت میکنند، هر فیلمش یک تجربه متوسط (و موفق) در ژانر است. در سالهای اخیر بهترین فنسالارهای کره جنوبی و ژاپن پشت بزرگترین محصولات تجاری هالیوود قرار داشتند و اکنون یک ایرانی به چنین جایگاهی رسیده است. او اتفاقا در فیلمهایش سعی دارد داستانهای روز را با تکنولوژی بهروزِ سینما اما به کلاسیکترین شکل ممکن کارگردانی کند و شاید همین باعث شده امکان ساخت فیلمهایی پرهزینه برایش محقق شود.
او داستانسرای مخاطب عادی است و میداند تماشاگر عام با چگونه فیلمی ارتباط برقرار میکند. حالا چرا او موفقترین کارگردان ایرانی است؟ زیرا این شکل از قصهگویی در فرهنگ ایرانی - و فرهنگ اسکاندیناوی- مرسوم نیست. اسکاندیناوی - قله مدرنیسم در ادبیات نمایشی- اساسا شهرت سینماییاش را وامدار فیلمسازانی است که جهان شخصی و مدرن خود را به عرصه سینما رساندهاند. هنر سینما مدیون فیلمسازان مؤلف اسکاندیناوی است، و ایران نیز کشوری است که پیشینه درامنویسی ندارد و بهجز دورهای کوتاه پیش از انقلاب، صنعت سینما نیز نداشته. هیچکدام از این دو کشور بسترهای خوبی برای تبدیل کردن علی عباسی به یک کارگردان صنعتی نبوده در حالی که او تنها با کارگردانی سه فیلم وارد پروژه عظیم «آخرین بازمانده ما» شده است. رسیدن به سریالسازی (آن هم چنین محصول پرسروصدایی) بیشک بزرگترین موفقیت برای یک «کارگردان» است.
ناگفته نماند که پیش از علی عباسی، رامین بحرانی کارگردان ایرانی غیرمؤلفی است که به صنعت سینمای هالیوود وارد شده اما در کارنامه او نه میتوان پروژههای معتبری چون آخرین باز مانده ما را دید و نه در رسیدن به آثار معتبر هالیوود سرعت رشد عباسی را داشته است. برای سینماگران غیرمؤلف، تولید فیلم به مثابه تولید یک کالای فرهنگی است و اصولا یک فیلمساز مؤلف نمیتواند چنین رویکردی را برگزیند. در عین حال ارزشگذاری میان فیلم به عنوان کالای فرهنگی و فیلم به مثابه هنر کاری است بیهوده. سینما به هر دوی اینها نیاز دارد.
با این حال و از آنجا که علی عباسی بهعنوان یک غیر مؤلف، فیلمنامه فیلمهایش را خود مینویسد، میتوان مؤلفههایی مشترک در داستانها برای سینمای او برشمرد. عباسی به داستانهایی گرایش دارد که انسانها در فضایی مالیخولیایی، دست به ویرانی خود و دیگری میزنند. شخصیتهای رواننژند فیلمهای او آدمهایی مطرود جامعه هستند که به مرور به هیولایی بدل شده و بیماری خود را تکثیر میکنند. یکجور جلوه آخرالزمانی در فیلمهایش بهچشم میخورد و آدمها -چونان بیگانگان خطرناک- جهان را به تسخیر خود درمیآورند. برای نمونه به پایان سه فیلم بلند او توجه کنید که هرکدام با تمرکز بر یک کودک (نماینده نسل آینده) به همهگیری بیماری درونی انسانها میپردازد. در دو فیلم نخست، کودک نشانی از شیطان دارد که پا به نسل آینده میگذارد و در فیلم سوم عنکبوت مقدس، ادامهدهنده نسل توحش، فرزند قاتل است.
نکته حائز اهمیت اینجاست که سریال آخرین بازمانده ما یک مجموعه پسا-آخرالزمانی است و دو قسمت پایانی که عباسی کارگردان آن بوده، به تکثیر هیولاها (انسانهایی دهشتناکتر از زامبینماها) میپردازد و اصلا اینکه هالیوود دو قسمت واپسین - و کلیدی- مینیسریال آخرین بازمنده ما را به او سپرده، یعنی او بیش از تصور ما کارگردان موفقی است.
