«چنین سیاه آینه‌ای»؛ از کازابلانکا تا غریزه اصلی

فیلم بیش از سه قسمت پیشین بر داستان غریب خود تکیه می‌کند، جایی که یک ویروس ساخته شده توسط انسان، هوش و ذکاوت بشر را نابود می‌کند تا حدی که انسان‌ها دیگر قادر به تکلم نیستند، در عوض میمون‌ها به این هوش دست یافته‌اند و حالا در پی رسیدن به تکنولوژی نظامی هم هستند.

[هشدار: این مقاله بخشی از داستان فیلم را لو می‌دهد]

فیلم داستان میمون جوانی به نام نوآ را روایت می‌کند که با یک دختر آشنا می‌شود. پس از این که قبیله نوآ توسط میمون‌های جنگجو و زورمند نابود می‌شود و باقیمانده آن‌ها به گروگان گرفته می‌شوند، نوآ سعی دارد راهی برای نجات قبیله‌اش بیابد. در این راه با دختری که استثنائا می‌تواند حرف بزند همراه می‌شود. از این‌جا داستان پیچیده‌ای درباره رابطه انسان و حیوان شکل می‌گیرد و فیلم سعی دارد با روایتی کاملا تخیلی اما قابل باور، تماشاگر را به درون دنیایی از جلوه‌های ویژه هدایت کند که در آن خلق صحنه‌های چشمگیر حرف اول و آخر را می‌زند، اما فیلم تنها مقهور صحنه‌پردازی و جلوه‌های ویژه نیست و سعی دارد داستانی سرراست و جذاب را روایت کند که در نهایت می‌تواند تماشاگر را با خود همراه کند.

در ادامه داستان، دختر و نوآ به یک اتحاد می‌رسند که به راحتی برای تماشاگر قابل باور است، اما در اواخر فیلم، همه چیز دچار شک و تردید می‌شود: حق با نوآ و دنیای ساده و سرراست اوست یا دختر حق دارد در راه بازگرداندن هوش و قدرت به انسان، میمون‌ها را نابود کند؟

این‌جا دوگانه جذابی شکل می‌گیرد که تماشاگر را با یک سؤال اساسی درگیر می‌کند. این تناقض از زمانی آغاز می‌شود که نوآ که کاملاً با دختر همراه شده و به او کمک می‌کند، عکس میمون‌ها را در داخل قفس در یک کتاب بچه‌ها می‌بیند، جایی که نوآ می‌داند در رابطه با انسان نمی‌تواند جای مناسبی برای همنوعانش باشد. در نتیجه سؤال آخر فیلم این دوگانه را در رابطه با تماشاگر شدت می‌بخشد، جایی که نوآ از دختر می‌پرسد که آیا انسان و میمون در گذشته زندگی مسالمت آمیزی باهم داشته‌اند و باز هم می‌توانند این نوع زندگی را داشته باشند؟ دختر با چشمانی پر اشک می‌گوید که نمی‌داند، اما تماشاگر که جواب این سؤال را می‌داند، حالا باید تصمیم غریبی بگیرد: همراهی با میمونی که از ابتدای فیلم در دل تماشاگر نفوذ کرده یا ایمان به بشریت و آرزوی پیروزی او برای به دست آوردن هوش و ذکاوت و نابودی میمون‌های هوشمند.

در نتیجه این نگاه است که قهرمان و ضد قهرمان به شکل معمول در فیلم وجود ندارد. هر ضد قهرمانی - از جمله دختر- در صحنه‌ای ممکن است قهرمان به نظر برسد، و هر قهرمانی- از جمله نوآ- می‌تواند بنا به شرایط به ضدقهرمان تبدیل شود. این بازی جذابی است که فیلم را از کلیشه‌های معمول فیلم‌های متکی به جلوه‌های ویژه و عمدتا بی‌توجه به ظرایف داستان‌پردازی دور می‌کند و لایه‌های جذاب‌تری به روایت آن می‌بخشد.

در نتیجه تمام صحنه کلایماکس مربوط به کمک نوآ به دختر برای باز کردن درهای مخزن اسلحه و یافتن تکنولوژی انسانی، پیچیدگی‌های خاص خود را دارد: ظاهراً نوآ و دختر در یک جبهه و علیه شر قرار دارند، اما دختر، بی آن که نوآ بداند، قصد نابود کردن میمون‌ها با سیل ناشی از انفجار را دارد. اینجاست که مفاهیم قهرمان و ضدقهرمان بی‌معنی می‌شوند و خیر و شر هم معنای معمول خود را ندارند، در نتیجه تماشاگر تکلیف خود را نمی‌داند که باید در کدام سو بایستد.

اما در انتها فیلم به هیچ سو نمی‌غلتد و سعی دارد میانه را بگیرد. هر چند این نگاه ممکن است محافظه‌کارانه به نظر برسد، اما بهترین پایان برای چنین فیلمی با چنین داستانی را شکل می‌دهد. از میان تمام اسلحه‌ها و تانک‌های موجود در مخفیگاه انسانی، دختر تنها یک هارد کامپیوتری را با خود می‌برد و این‌جاست که به نظر می‌رسد این هارد حاوی اطلاعاتی برای بازیافتن قدرت نظامی است، اما فیلم در انتها به ما می‌گوید برداشت تماشاگر اشتباه بوده است. به این ترتیب شاید امکان نوعی همزیستی کماکان باقی بماند و تماشاگر خوش باور با این نتیجه‌گیری سینما را ترک کند، اما فیلم در واقع راه را برای ادامه داستان و قسمت آینده باز می‌کند.

مقاومت او برابر استبداد شوروی سبب شد تا حامی منافع بورژوازی نامیده شود و نشریات طرفدار انقلاب از جمله پراودا، ارگان رسمی حزب کمونیست اتحاد شوروی، او را بورژوای نوپایی دانست که «بر طبقه کارگر و آرمان‌های کمونیستی آن آب دهان می‌پاشد.» به او هرگز اجازه خروج از کشور داده نشد و در حصری غیر رسمی جان باخت.

این نویسنده اوکراینی طی یک قرن اخیر همواره سردردی برای حاکمان وقت بوده و از سوی مقامات رسمی طرد می‌شود. در مسکو اکران فیلم مرشد و مارگریتا براساس این رمان شاهکار بولگاکف، با مخالفت طرفداران کرملین مواجه شده و خواستار لغو آن شده‌اند. آن‌ها فیلم را بیانیه‌ای علیه پوتین دانسته‌اند.

در اوکراین زادگاه نویسنده او عنصری نامطلوب تشخیص داده شده و به ممنوعیتی دائم دچار شده است.

آوریل گذشته مقامات اوکراینی تصمیم گرفتند در راستای حذف و تغییر نام خیابان‌ها و مراکز مهم شهری مرتبط با فرهنگ روسی، بنای یادبود او را از میان بردارند. پیش از آن و در سال ۲۰۱۴ میلادی مینی سریال روسی گارد سفید براساس رمانی به همین نام از او توسط وزارت فرهنگ اوکراین ممنوع شده بود. از دید مسوولان فرهنگی وقت اوکراین، این سریال «تحقیر زبان، مردم و دولت اوکراین» بود.

اکنون وضعیت به مراتب بغرنج‌تر از گذشته است. نویسنده اوکراینی که زمانی با عنوان ضداستبداد و آزادی‌خواه شناخته می‌شد اکنون به عنوان اوکراین‌هراس و نمادی از سیاست‌های امپریالیستی روسیه شناخته شده و به لیست سیاه حامیان امپریالیسم روسیه اضافه شده است.

موسسه حافظه ملی اوکراین، دلایل قدغن شدن او را به طور کلی استهزا و نادیده گرفتن ملت اوکراین دانسته و گفته روی خوشی به کاراکترهای اوکراینی قصه‌هایش نشان نداده، مخالف استقلال اوکراین است و به عمد زبان اوکراینی و کلیسای اوکراین را به استهزا کشیده تا کشورش را نادیده بگیرد.

بولگاکویسم چیست؟

بولگاکف هرگز نتوانست انتشار دو رمان مشهورش را در زمان حیاتش ببیند. دل سگ سال ۱۹۲۵ نوشته شد و تا سال ۱۹۸۷ امکان انتشار نیافت و مرشد و مارگریتا چندین دهه پس از مرگ بولگاکف در سال ۱۹۷۳ منتشر شد، رمانی که سلمان رشدی با الهام از آن آیات شیطانی را نوشت.

سبک خاص نویسنده مطرود که خلاف خواست استالین فضایی اگزوتیک و عجیب داشت، علاوه بر زبان گزنده و منتقد نسبت به مصیبت‌های انقلاب اکتبر، او و کتابش را به انزوا برد و خشم انقلابیون را برانگیخت. بولگاکویسم از این نقطه آغاز می‌شود. جایی در رمان دل سگ شاریک سگ ولگرد توسط پروفسوری به خانه برده می‌شود به این امید که اصلاح نژاد انسان صورت بگیرد. او غده هیپوفیز و بیضه انسانی «پرولتر»ی را به او پیوند می‌زند تا سگ به انسان بدل ‌شود. انسان جدید، جزئیات اولیه زندگی را آموزش می‌بیند. کت و کراوات می‌پوشد و خود را سگی جنتلمن می‌نامد. خیلی زود اما خلق و خویش تغییر می‌کند و به یک انقلابی بدل می‌شود. فحاشی می‌کند، مشروب می‌خورد، و جملات قصار ادا می‌کند و تحلیل‌های طبقاتی ارائه می‌کند و از توطئه آمریکایی‌ها می‌گوید و به پروفسور که روحیات بورژوایی دارد می‌گوید: «من هم کارگرم، چون سرمایه‌دار نیستم.» این خلقیات باعث می‌شود خیلی زود از سوی کمیته خانگی دفاع از حقوق انقلابی، هویت جدیدی در قالب اسم به این انسان آزمایشگاهی اعطا شود: پولیگراف پولیگرافوویچ.

چهارم مارس، روز تولد او، طبق تقویم اتحاد شوروی روز صنعت چاپ نام‌گذاری شده و از این رو او به نام پولیگراف یا آقای «صنعت چاپ» خوانده می‌شود تا نیش و کنایه بولگاکف علاوه بر سیاستمداران به روشنفکران قلم به دست نیز کشیده شود. پولیگراف، پروفسور را به جای آقا، «رفیق» صدا می‌زند و شغلی رسمی در سازمان بهداشت مسکو می‌گیرد. خود را مدافع منافع انقلاب می‌نامد و می‌گوید همه چیز را باید تقسیم کرد. مسوول نابودی گربه‌های ولگرد می‌شود، اصطلاحات سوسیالیستی ورد زبانش می‌شود، و به دروغ، خود را مجروح جنگی می‌نامد. او خود را صاحب‌نظر می‌داند؛ صاحب‌نظری مسلح و خرابکار که مسیری خلاف خواست اصلاح نژادی پروفسور می‌پیماید و باعث می‌شود تا او از خلق این موجود جعلی پشیمان شود و تصمیم بگیرد تا بار دیگر او را به اتاق عمل ببرد؛ این بار اما برای بازگرداندن تبدیل انسان به سگ تا به ما بگوید که شاریکوف‌ها قابل اصلاح نیستند.

این نقد تند و تیز در رمان مرشد و مارگریتا پخته‌تر می‌شود و نویسنده یک‌بار دیگر به نقد سیاست و روشنفکران مسکو و مضحک بودن هر آن‌چه به نام هنر به خورد مردم می‌دهند دست می‌زند. از سال ۱۹۲۸ یعنی زمانی که بولگاکف نومید و مستأصل می‌فهمد که با منزوی کردنش قصد جانش را دارند نوشتن رمان را آغاز می‌کند. آخرین اثر او شرح سفر چهار روزه شیطان به مسکو است. وقایعی که حدود ۷۰ ساعت، یعنی از بعدازظهر چهارشنبه تا صبح یکشنبه به دراز می‌کشد و فصل اول آن «صحبت با بیگانگان ممنوع» نام دارد، اشاره به روزهای تیره و تاری است که او از استالین می‌خواهد تا اجازه دهد همراه زنش از کشور خارج شود: «مگر نمی‌گویید که نویسندگان در غربت لال می‌شوند. بگذارید بروم و لال شوم.» صحبت با بیگانگان ممنوع همان لال شدنی است که او در سرزمین خودش به آن دچار شد، نه در غربت.

نویسنده‌ای گرفتار میان دو کشور

یک سال پیش افرادی ناشناس با پاشیدن رنگ قرمز به لوح یادبود بولگاکف در موزه‌ای به نام ا، در کیف اوکراین آسیب رساندند تا نشان دهند نویسنده‌ گرفتار در فضای شوروی سابق هنوز از بند گرفتاری تاریخی خلاص نشده است.

پزشک جوانی که در روزهای نخستین انقلاب اکتبر شوروی با اشتیاق به صف انقلابیون پیوسته بود، به تدریج از رویای انقلاب سرخورده شد و به منتقدین آن پیوست. از تمام مشاغل دولتی رانده شده و در فقری مزمن وقتی بالاجبار تصمیم به ترک کشور گرفت، متوجه شد اجازه خروج از کشور را ندارد.

ابتدا در نامه‌ای از ماکسیم گورکی کمک خواست: «چرا نویسنده‌ای را که آثارش اجازه چاپ ندارند، مجبور می‌کنند که در کشور بماند؟ می‌خواهند دق مرگش کنند؟ بگذارید بروم. حتی یک سطر از نوشته‌هایم اجازه چاپ ندارند. هیچ‌کس جوابم را نمی‌دهد. چرا تمامی آن‌چه در این ۱۰ سال در اتحاد شوروی بوده، نابود کرده‌اند؟ الان تنها خودم هستم که قصد نابودی‌ام را دارند.»

اوسیپ ماندلشتام، شاعر روس، پیش از مرگش در یک اردوگاه ترانزیت سیبری در سال ۱۹۳۸ گفته بود: «فقط در روسیه است که به شعر احترام می‌گذارند و مردم را می‌کشند.»

بولگاکف به چنین مرگی نزدیک بود. از این رو وقتی گورکی جوابی به نامه‌اش نداد، مستقیم به استالین نامه نوشت. باز هم جوابی نگرفت. می‌گویند از این پس او هر روز به استالین نامه می‌نوشت. بخش اعظم این نامه‌ها که با نام مستعار «تارزان» امضا می‌شد هرگز به رهبر جماهیر شوروی فرستاده نشد. راهی بود برای خالی کردن خشم نویسنده مغضوب که روز به روز در یأس و سرخوردگی مفرطش فرو می‌رفت.

او سرانجام پس از ماه‌ها بیماری، دهم مارس ۱۹۴۰ در ۴۸ سالگی و در فقر مطلق از دنیا رفت. هر چند او همانند هنرمندانی مانند اوسیپ ماندلشتام و ایزاک بابل و مایرهولد که در اردوگاه‌های کار اجباری جان باختند سر از این اماکن مخوف درنیاورد اما در اردوگاه اجباری بدتری جان باخت. از عقایدش کوتاه نیامد و به مرگی دردناک محکوم شد. او را نادیده گرفتند و تحقیرش کردند.

بولگاکف از همان ابتدا مسیر داستان‌نویسی‌اش را خلاف ‌ استالین دوست داشت بنا نهاد. اعلام اجباری رئالیسم سوسیالیستی توسط استالین، که آن را تنها سبک قابل قبول در هنر و ادبیات می‌دانست باعث محو آثار آوانگارد شده بود و عرصه را بر نویسندگان و شاعران متفاوت‌نویس تنگ کرده بود.

مایاکوفسکی از جمله این شاعران پیشرو بود که با گلوله‌ای به زندگی خود خاتمه داد. بولگاکف، با وجودی که مانند مایاکوفسکی از افسردگی رنج می‌برد اما در خفا به نوشتن به روش خود ادامه داد و از قوانین جاری تبعیت نکرد. او با داستان‌های متفاوتش جدای از تسویه حساب با استالین، انتقام نویسنده‌ای شکنجه شده، خرد شده و درهم شکسته را از رفقایی که پشت او را خالی کردند و قلم به مزد دیکتاتور شدند گرفت. آرزوی بولگاکف از این نمایان ساختن وحشتی که در آن زندگی می‌کرد، رسیدن به حقیقتی بود تا آیندگان را از آن مطلع کند. او یک‌بار گفته بود: «روسیه نمی‌تواند از نو آغاز کند، مگر این‌که روشنفکرانش از نو آغاز کنند.» او یک پزشک متخصص بود و از زوال سلامتی خود آگاه بود. آخرین رمانش را فرصتی می‌دانست تا از زوال انسان بگوید.

۸۴ سال پس از مرگ، بولگاکف دوباره در روسیه بر سر زبان‌ها افتاده است. نزدیک به شش میلیون روس تا به امروز فیلم جسورانه مرشد و مارگریتا را دیده‌اند. سرانجام فیلمی توانسته از رژیم انتقاد بکند. قصه‌ای که او درباره استبداد نوشته، هنوز کار می‌کند. واقعیتی که نشان می‌دهد با وجود حملاتی که از سوی طرفداران کرملین و کی‌یف به آثار وی می‌شود، او را از جهان نمی‌توان ناپدید کرد.

بینوش به‌هنگام اهدای نخل طلا از قدرت بازیگری او می‌گفت و اشک می‌ریخت تا آن‌جا که صدای گریه‌هاش مانع از آن می‌شد که حرف‌های تحسین‌آمیزش درست شنیده شود. مدام حرفش را می‌خورد و مدام تکرار می‌کرد. انگار نمی‌توانست در برابر این بازیگر کهنه‌کار سخن به میان آورد؛ اما مگر مریل استریپ کیست؟ - یا چه چیزهایی او را برتر از بازیگران هم‌نسل خود جلوه می‌دهد که چنین جایگاه قدرت‌مندی را در عرصه بازیگری به‌دست آورده و ۲۱ ‌بار نامزد اسکار شده و سه‌ بار نیز این جایزه را از آن خود کرده و نامزدی‌های متعدد در جشنواره‌های سرتاسر جهان به دست آورده است.

مریل استریپ بازیگری است که نمی‌توان او را در یک شمایل تصور کرد. هرچه فکر می‌کنی می‌بینی هیچ‌گاه یک نقش را بیش از یک‌بار اجرا نکرده و همواره تفاوت‌هایی -هرچند جزئی- در نقش‌هاش وجود دارد. به‌نظر می‌رسد او در طول پنج دهه فعالیت در عرصه بازیگری امکان شکل‌گیری پرسونای شخصی‌اش را از تاریخ سینما سلب کرده - نمی‌خواهد خودش برتر از نقش‌هاش باشد (درست مانند کارگردان یا فیلم‌برداری که تلاش می‌کند در طول فیلم دیده نشود) و این از قدرت و بزرگی او حاصل شده؛ بنابراین حافظه تاریخی، مریل استریپ را به‌عنوان یک بازیگر به‌جا می‌آورد تا یک نقش و یا پرسونای خودش.

مریل استریپ، در سال ۱۹۴۹ به ‌دنیا آمد. این بانوی آهنین بازیگری، در لهجه و بیان و کلام بی‌رقیب است و در به‌خاطر سپردن متن نیز. نقل شده که برای به ‌دست آوردن نقش‌ها از هیچ کاری مضایقه نمی‌کند؛ چند ساز را برای چند فیلم فراگرفته و چند زبان را برای چند نقش و چند لهجه را برای یک عمر دستاورد هنری. نقش مارگارت تاچر (بانوی آهنین) را به لهجه انگلیسی بریتانیایی و نقش کارن (خارج از آفریقا) را به لهجه انگلیسی دانمارکی. در فریادی در تاریکی انگلیسی را به گویش استرالیایی صحبت می‌کند و در پل‌های مدیسون کانتی انگلیسی را به لحن یک ایتالیایی و در انتخاب سوفی هم‌زمان به آلمانی و لهستانی. این تنها بخش کوچکی از تنوع در لحن و لهجه و کلام مریل است. در بانوی آهنین، تارهای صوتی او دست‌خوش تغییر می‌شود؛ انگار اغلب فیلم‌های او یک کلاس بازیگری است.

از معروف‌ترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌هایی که او در آن به نقش‌آفرینی پرداخته کریمر علیه کریمر است. داستان فیلم درباره تد کریمر، کارمند عالی‌رتبه یک شرکت تبلیغاتی است که بیش از حد به کارش دل‌ بسته و انگار همسر و فرزندش را به‌کل فراموش کرده است. همسرش جوآنا دچار یأس و اندوه شده و بیش از این نمی‌تواند تنهایی را تاب بیاورد‌. تصمیم می‌گیرد از شوهرش جدا شود. درگیری جوآنا با خودش باعث می‌شود فرزند و همسر را رها کرده و از خانه بگریزد. هرچند نقش مریل به ‌اندازه بازیگر نقش مرد -داستین هافمن- نیست اما در همان کوتاه‌زمانی که بازی می‌کند، می‌توان در سکوت‌هاش، بغض‌ها و حرف‌های بریده‌بریده‌اش، آواری از اندوه را روی سرش احساس کرد. نقش جوآنا در این فیلم می‌توانست او را با ‌قدرت به‌روی زمین بکوباند و چهره‌اش را از اذهان مخدوش کند؛ زیرا نقش درباره مادری است که خانواده‌اش (و فرزند خردسالش) را رها می‌کند -ولی چنین نشد! همه به جوآنا حق می‌دادند. و شاید «آنتی-فمینیست‌»ترین‌ آدم‌ها نیز گریز و رهایی زن را تأیید می‌کردند -زیرا او نقش زنی اندوهگین را اجرا نکرد بلکه خود اندوه را بازی کرد. زنی درمانده و نگران و شانه‌هاش خم‌شده از شدت اضطراب تنهایی.

نقطه مقابل شاه‌نقش جوآنا در کریمر علیه کریمر، خواهر بوویر در فیلم تردید اثر جان پاتریک شنلی است؛ زنی سخت و خوددار و خودرأی که حتی مرتب پلک نمی‌زند تا چشم‌های خیره‌اش، ترس را در میان جمع متبادر سازد. حالا این زن متعصب به نظام کلیسا، وقتی می‌بیند روحانیون با کودکان سیاه‌پوست رابطه جنسی برقرار می‌کنند، وقتی می‌بیند پدر روحانی از این فساد با خبر است و دم نمی‌زند، و وقتی می‌بیند تمام آن‌چه به‌عنوان موعظه روزها و شب‌ها می‌خوانده شعاری بیش نیست، به فرجام ایمان می‌رسد و شک می‌کند. بازی او را در لحظات واپسین فیلم به ‌خاطر بیاورید: زنی آهنین، قطره‌ای اشک می‌ریزد و می‌گوید: «من شک دارم، به کاری که کردم شک دارم.» چگونه می‌توان همین دو نقش‌آفرینی را از مریل استریپ دید و به قدرت بی‌همتای او ایمان نیاورد!

در پل‌های مدیسن کانتی شاهکار عاشقانه ایستوود نقش یک زن ایتالیایی را ایفا می‌کند که همسر یک نظامی دوران جنگ شده. زنی که پیداست از آن‌چه به‌عنوان خانواده دارد ناراضی است و هیچ شور و شوقی و هیچ آتشی در دلش روشن نیست. در میانه غیاب شوهر، با فرد عکاسی آشنا شده و رابطه‌ای پنهانی برقرار می‌کند. حال تصور کنید زنی ایتالیایی که به‌خودی خود شاعرانگی زبانش نشان از رمانتیک بودنش دارد، تمام روزنه‌های امید عاشقی را در خود کور کرده و یک لحظه با دیدن مرد عکاس، عاشق می‌شود. به‌نظر می‌رسد مریل استریپ نقش‌هایی را ایفا می‌کند که در طول فیلم (یا سریال و نمایش) درگیر یک دگرگونی می‌شود. به‌طوری که نقش‌آفرینی‌اش در فرجام داستان‌ها کاملا متفاوت با آغاز آن است.

مریل استریپ شمایل انسان حقیقی در دوران معاصر است. اگر انسان امروز با پیچیدگی‌های رفتاری‌اش تعریف می‌شود و هر آن می‌تواند تحت تأثیر رخدادهای بیرونی و درونی، رفتار متفاوت - و گاه متعارضی- از خود نشان دهد؛ مریل استریپ استاد این کار است. جوری لبه مرز بازیگری ایستاده که یک طرف وفاداری به نقش و طرف دیگرش شمایل انسان پیچیده معاصر باشد. از این روی او از جمله بازیگران مؤلف محسوب می‌شود؛ بازیگری که با حفظ صورت‌بندی‌های نقش، آن را به‌عنوان یک انسان همه‌جانبه زنده می‌کند. هرچند این جمله می‌تواند مناقشه‌‌برانگیز تلقی شود اما برخی بازیگران نقش را برای یک فیلم مشخص زنده می‌کنند و تمام قد در خدمت آن فیلم و نقش هستند در حالی که برخی دیگر، جزئیاتی در نقش‌های خود اضافه می‌کنند که شاید چندان ارتباطی با نقش و آن فیلم هم نداشته باشد اما به شخصیت -به‌عنوان یک انسان- بعد رفتاری می‌دهد. درست مانند مارلون براندو در پدرخوانده که با نوازش آن گربه در فصل نخست، یک وجه انسانی را به شخصیت تیره و ترسناکش می‌افزاید. یا در سینمای معاصر، شخصیت جوکر با بازی هیث لجر که نقش‌مایه بیرون آوردن زبان از دهانش او را نه فقط به ‌مثابه یک مرد خبیث که به ‌عنوان یک فرد بازیگوش نیز معرفی می‌کند -تا آن‌جا که تمام جوکرهای پس از هیث لجر همواره تحت تأثیر او هستند.

مریل استریپ شبیه به هیچ ‌کس نیست اما ده‌ها و صدها بازیگر در سرتاسر دنیا قصد دارند شبیه به او باشند. این یعنی او به قامت تاریخ سینما جاودانه است. پس طبیعی است که ژولیت بینوش در برابرش اشک بریزد و بریده‌بریده و لای گریه‌هاش بگوید: «او بسیار بزرگ است، بسیار بزرگ.»

در حالی که غالب گمانه‌زنی‌ها حکایت از نخل طلا برای «دانه انجیر معابد» ساخته محمد رسول‌اف داشت (فیلمی که جایزه فیپرشی یا انجمن منتقدان بین‌المللی به عنوان بهترین فیلم بخش مسابقه را از آن خود کند، در جدول مجله معروف اسکرین و سایر نظرسنجی‌ها بیشترین امتیاز را آورد و در زمان نمایش در تالار بزرگ لومیر هم بیشترین زمان تشویق را به همراه داشت)، اما داوران جشنواره به ریاست گرتا گرویگ (سازنده باربی که به عنوان فیلم‌ساز فمینیست شهره است) ترجیح دادند فیلمی را به عنوان برنده نخل طلا معرفی کنند که قهرمانش مشخصا یک زن است و دنیای زنانه آشکارتری دارد و در واقع کنکاشی است درونی در احوال یک کارگر جنسی.

شان بیکر، فیلمساز آمریکایی، آثار مختلفی را درباره کارگران جنسی خلق کرده که حالا آنورا با دریافت نخل طلا، به مشهورترین فیلم او بدل شده است، اما نکته جالب این که نخل طلا پس از ۱۳ سال باز به سینمای آمریکا رسید؛ کشوری که بیشترین تعداد نخل طلا را دارد و رکورددار است با ۱۴ نخل (آخرین بار در سال ۲۰۱۱ فیلم آمریکایی درخت زندگی، ساخته ترنس مالیک برنده نخل طلا شده بود).

آنورا فیلمی است به شدت آمریکایی، نه به معنی هالیوودی، اما با ویژگی‌ها و خصایصی که بیشتر در فیلم‌های نیویورکی دیده‌ایم. خیلی ساده و سر راست پیش می‌رود، از حواشی و جزییات بی‌دلیل پرهیز دارد (و اصلا فیلم جزییات نیست)، شخصیت‌هایش پیچیدگی‌های عجیبی ندارند و بلکه به شکلی کاملا برعکس، بسیار ساده هستند با دنیا و انتظاراتی ملموس و دم دست. فیلم در روایت این دنیا از جهان هالیوودی و اغراق‌های آن استفاده نمی‌کند. سعی می‌کند تصویری رئالیستی باشد از دنیای رنگارنگ اما از درون تلخ یک دختر رقصنده در یک کلوپ شبانه که در ازای دریافت پول از برخی مشتریانش به آن‌ها سرویس جنسی هم می‌دهد.

فیلم از داخل همین کلوپ شبانه آغاز می‌شود، جایی که دختران نیمه برهنه از مشتری‌ها دلبری می‌کنند تا با آن‌ها به اتاق خصوصی بیایند. دوربین به نظاره می‌ایستد تا ما با آنورا آشنا شویم؛ دختر بیست و چند ساله روس- آمریکایی که به زحمت روسی حرف می‌زند و به شکلی حتی از آن- از گذشته‌اش- پرهیز دارد. او تا صبح در آن‌جا کار می‌کند و در طول روز به آپارتمان مشترک محقرش باز می‌گردد تا بخوابد. روابط دختران با یکدیگر در این کلوپ - با حسادت‌ها و دشمنی‌های گاه اغراق‌آمیز- چندان دردی از فیلم را دوا نمی‌کند تا به آشنایی آنورا با یکی از مشتریانش می‌رسیم: پسر جوان روس ثروتمندی که از او دعوت می‌کند به خانه‌اش برود و بعد در میهمانی‌اش از او می‌خواهد که در قبال ۱۰ هزار دلار، یک هفته تمام وقت با هم باشند.

در رابطه این دو نفر در این یک هفته همه چیز به خوبی پیش می‌رود؛ روابط نسبتا پر عاطفه و سکس‌های مکرر در یک خانه اشرافی که به نظر می‌رسد دختر را از شغل بدنامش بیرون کشیده و در یک محیط دوستانه و صمیمی قرار داده و حالا او سیندرلایی است که به تمامی آرزوهایش می‌رسد. اما تماشاگر به نوعی می‌داند که این حباب زندگی مرفه خواهد ترکید. ابتدا ممکن است تماشاگر در انتظار خشونت پسر روس یا سوء‌استفاده او از این دختر در کارهای مختلف باشد، اما این اتفاق هم نمی‌افتد و فیلم پیش می‌رود تا به ازدواج این دو نفر در اواخر همان هفته در وگاس می‌رسیم. داستان سیندرلا کامل شده اما این پسر ناپخته و جوان، پسر یکی از اولیگارش‌های روس است که ازدواج او خشم والدینش را برمی‌انگیزد. از این جا فیلم به سمت و سوی دیگری می‌رود که گاه زائد و اضافی هم هست؛ از جمله تمام صحنه‌های مربوط به جست و‌جو برای پیدا کردن پسر روس که با شوخی‌های سبک بی‌دلیلی ترکیب می‌شود که اساسا در جهان فیلم جایی ندارد.

اما پس از افت آشکار فیلم در نیمه دوم، در انتها به پایانی می‌رسیم که به هوشمندانه‌ترین شکل ممکن روایت می‌شود. از نیمه به بعد - که جهان سیندرلایی از بین می‌رود و آنورا باز با واقعیت زندگی‌اش به عنوان یک کارگر جنسی روبه‌رو می‌شود؛ جایی که خانواده پسر او را تنها یک «فاحشه» خطاب می‌کنند و نه همسر پسرشان- می‌توان حس کرد که فیلم به سمت تلخی مضاعفی پیش خواهد رفت، اما حدس و گمان تماشاگر برای چگونگی پایان فیلم چندان درست از کار در نمی‌آید. در واقع این پایان نسبتا باز تلخ‌ترین نوع پایانی است که می‌تواند آنورا را در برابر تلخی‌های زندگی‌اش تنها بگذارد؛ پایانی که از ما می‌خواهد او را به عنوان یک انسان با خواست‌ها و حس‌های انسانی‌ای ببینیم که در ظاهر شغلش دیده نمی‌شود.

یک- شکنجه گر: به او می‌گفتند «حاجی»، احتمالا نام واقعی‌اش سرهنگ صدیقی بود، از ته‌مانده‌های دار و دسته قاتل سعید امامی که حالا در سال ۱۳۸۱ معروف شده بود به بازجوی خشن اماکن. مثل همیشه من را انداخته بود گوشه دیوار با چشم‌بند، همین‌طور با باتوم و پوتین کتک می‌زد که اعتراف کنم به کارهای ناکرده. موبایلش زنگ خورد. گوشی را برداشت. یا همسرش بود یا دخترش. ناگهان مهربان شد و با کلماتی چون «عزیزم» از او می‌پرسید که چه احتیاج دارد که سر راه برگشتن به خانه برایش بخرد. درد را فراموش کردم و فقط فکر کردم به وجه روانشناسی این مرد و این که چطور می‌تواند در خدمت یک نظام فاسد یک بی‌گناه را این طور بی‌جهت کتک بزند و بعد در یک لحظه تبدیل شود به یک پدر و همسر مهربان! این تجربه شخصی من به شکلی چکیده فیلم تازه رسول‌اف است (همین‌طور اپیزود اول فیلم قبلی، شیطان وجود ندارد): این که آدمی که دست در خون زنان و فرزندان مردم می‌زند، رفتارش با همسر و فرزند خودش چطور است؟ و حالا اگر آن‌ها سازی مخالف این نظام بزنند، تکلیف چیست؟ رسول‌اف سعی دارد از منظر روان‌شناختی به این پرسش جواب دهد و البته پاسخش دردناک است: او اگر پایش بیفتد با همسر و فرزند خودش هم چنین خواهد کرد.

دو- یک جنبش: زمانی که جنبش زن، زندگی، آزادی در ایران پا گرفت، رسول‌اف در زندان بود، اما غیر مستقیم تأثیر آن را حس کرد و حالا آخرین فیلمش به تمامی حول و حول همین جنبش اتفاق می‌افتد: این که زنان در برابر ظلم و زور و خشونت به پا می‌خیزند. از این رو تصاویر مستند از سرکوب به بخش جدایی ناپذیری از فیلم بدل می‌شود که از دید دختران بازپرس و تلفن‌های آن‌ها به دل روایت فیلم می‌پیوند.

سه- یک مرد: ایمان مردی است که ۲۱ سال در خدمت این نظام بوده و هر کاری برای خدمت به آن- و البته پیشرفت مالی و رفاه خودش- کرده است. حالا با ترفیعی که به عنوان یک بازپرس دادگاه انقلاب گرفته، رفاه او بیشتر هم خواهد شد، اما در اولین پرونده از او خواسته می‌شود که بدون خواندن آن برای یک نفر تقاضای اعدام کند، چون دادستان چنین خواسته. ایمان دچار تردید می‌شود و با همسرش در این باره صحبت می‌کند، همسری همراه و معتقد به نظام که حتی بعد از بازجویی توهین‌آمیز از خودش توسط یک دوست خانوادگی، کماکان پای همسرش- و این نظام- می‌ایستد. مرد بالاخره می‌پذیرد و سرسپردگی‌اش به نظام سرکوب بیشتر می‌شود تا آن‌جا که بخاطر همین سرسپردگی، همسر وفادار خود را هم فدا می‌کند.

چهار- یک زن: شخصیت همسر، شخصیت عجیب و پیچیده‌ای است که فیلم خلاف انتظار تماشاگرش تغییر عظیم و تکان دهنده‌ای را درباره او نشان نمی‌دهد. زنی که پدرش قمارباز و الکلی بوده و حالا خود و برادرش- یک مأمور اطلاعاتی- کاملاً در خدمت نظام‌اند. در یک فیلم شعاری با تغییر این زن روبه‌رو می‌شدیم، اما رسول‌اف، تغییر را به نسل بعد می‌سپارد.

پنج- یک دختر دبیرستانی: خلاف تصور، دختر ۲۱ساله شخصیت اصلی فیلم نیست و باز خلاف انتظار تماشاگر، این دختر ۱۷ ساله است که همه چیز را به دست می‌گیرد و با جسارت نه می‌گوید؛ نوعی دل بستن و امید به نسل آینده که بسیار متفاوت است و دلیر( دقیقا به مانند جنبشی که با حرکت دخترانی در همین سن و سال شکل گرفت و جامعه ایران را دگرگون کرد).

شش- یک دختر دانشگاهی: دختر ۲۱ ساله ایمان را بیش از دیگری در فیلم می‌بینیم و تمرکز فیلم روی او بیشتر به نظر می‌رسد. او اولین کسی است که بر سر میز شام جلوی پدرش می‌ایستد و با جسارت اخبار تلویزیون حکومتی ایران را دروغ می‌خواند. با این حال رسول‌اف در روایتش باز از سادگی پرهیز دارد و پیچ‌های متعددی به داستان می‌دهد و پایانی غیر قابل انتظار رقم می‌خورد.

هفت- یک شیوه روایت: در نیمه فیلم- پس از حدود یک ساعت و نیم- اسلحه ایمان گم می‌شود و فیلم حول و حوش آن پیش می‌رود. از این رو برخی فیلم را دو پاره می‌خوانند، اما شیوه روایت فیلم دستخوش تغییر نمی‌شود و حلقه رابط دو فصل نکته بسیار مهمی است: این که خشونت بیرون خانه به درون خانه راه پیدا می‌کند و مأمور مخلص انقلاب خشونت ذاتی‌اش را حالا در خانه خودش عیان می‌کند.

هشت- یک اسلحه: اسلحه‌ای که گم می‌شود آشکارا شکلی استعاری دارد. گم شدن اسلحه همزمان است با زن، زندگی، آزادی و اسلحه‌ای که نماد قدرت و خشونت است حالا دیگر کارکردی ندارد. در واقع قدرت حکومت گم می‌شود و به شکل استعاری به دست نسل دیگری می‌افتد از اساس مخالف نظام. فیلم پایان جمهوری اسلامی را نوید می‌دهد.

نه- یک دست کثیف: رسول‌اف در صحنه‌ای بسیار مهم، با صراحت تمام به دست قطع شده و انگشتر قاسم سلیمانی، بزرگ ترین نماد تروریسم جمهوری اسلامی اشاره می‌کند و به طرز آشکاری آن را به سخره می‌گیرد؛ نمادی از سرکوب و اختناق و جهل جمهوری اسلامی که فیلم برای امثال او سرنوشت دیگری جز آن چه که در واقعیت بر او رفت، تصور نمی‌کند.

ده- یک جایزه: جایزه ویژه جشنواره کن به فیلم رسول‌اف رسید(همین طور جایزه فیپرشی، انجمن منتقدان بین‌المللی)، در حالی که همه گمان می‌کردند فیلم رسول‌اف برنده نخل طلا خواهد شد. با این حال رسول‌اف پیشتر گفته بود با ساخت این فیلم جایزه‌اش را گرفته و چه جایزه‌ای از این مهم‌تر: ساختن یک فیلم مخفیانه در داخل ایران - به رغم کنترل بسیار شدید جمهوری اسلامی- و نوعی دهان‌کجی به دستگاه سرکوب و سانسور حکومت که حالا آشکارا از معنای همیشگی تهی شده و دیگر کارکرد ندارد.