رضا داوودنژاد، بازیگری در نقش خود

اولین اجرای این اثر در لندن که توسط یوهان اینگه، طراح رقص سوئدی کارگردانی شده، ترکیب جذابی است از تکنیک‌های کلاسیک باله با رقص معاصر که داستان یکی از معروف‌ترین اپراهای جهان را بازگو می‌کند، اما بیش از وامدار بودن به اپرای بسیار معروف ژرژ بیزه، به داستان اصلی نوشته نویسنده فرانسوی، پروسپر مریمه، باز می‌گردد (منتشر شده به سال ۱۸۴۵) و سعی دارد تمامی روایت را با جزییاتش بدون کلام روایت کند؛ با بهره‌گیری کامل از صحنه بزرگ اما ساده‌ای که مدام تغییر می‌کند و با هر تغییر پیچیدگی‌های خاص خودش را به همراه می‌آورد.

صحنه به شکلی مینی‌مال طراحی شده که در آن تنها ۹ در بزرگ دیده می‌شود و هر یک سه وجه دارند. این درها در تمام طول اجرا توسط رقصندگان جابه‌جا می‌شوند و اشکال و لوکیشن‌های گوناگونی را خلق می‌کنند. هر یک از سه وجه آن (از جمله آینه) به کار فضاسازی اثر می‌آید تا در نبود کلام، بخشی از داستان را بازگو کند. در ابتدا درهای بسیار بزرگ بسته که در کنار هم ردیف شده‌اند، فضای یک کارخانه را تداعی می‌کنند و بعدتر با قرار گرفتن درها در جاهای مختلف، یک مسیر هزارتوی پیچیده را خلق می‌کنند که دون خوزه در جست و جوی کارمن در آن گم می‌شود و هر زنی را به شکل کارمن می‌بیند. اینجا تنها کلامی را که او در طول اجرا بر زبان می‌آورد، می‌شنویم: «کارمن».

در صحنه میهمانی، آینه‌ها گویی به فضا عمق می‌دهند و بازتاب رنگ لباس‌هایی می‌شوند که شادی را با خود به همراه می‌آوردند (از معدود بخش‌هایی که لباس‌ها رنگ دارند) و بعدتر در صحنه رقص کارمن و دون خوزه، آینه‌ها جلوتر می‌آیند تا بازتاب بدن‌های دو رقصنده را بزرگ‌تر و چشمگیرتر با ما قسمت کنند.

اپرای کارمن ژرژ بیزه، آهنگساز شناخته شده فرانسوی در سال ۱۸۷۵ خلق شده، اما اولین اجرای کارمن به شکل باله به سال ۱۹۴۹ بازمی‌گردد که در آن رولاند پتیت از موسیقی اپرای بیزه به عنوان موسیقی برای باله‌اش استفاده کرد. رودن شدرین آهنگساز، دو دهه بعد برای اولین بار اثر بیزه را مشخصا برای رقص بازنویسی کرد و قطعه‌ای از مارک آلوارز را هم به آن افزود. حالا این نسخه به رهبری آلوارز دومینگوئز وازکوئز از اسپانیا، به طور زنده همراه با اثر اینگه در سدلرز ولز اجرا می‌شود.

اجرا اساسا درباره اغواگری است: زنی به نام کارمن از دون خوزه دل می‌برد، اما با کسان دیگری هم رابطه دارد. دون خوزه یکی از رقبا را می‌کشد و سرانجام وقتی زن مورد علاقه‌اش را باز با مرد دیگری می‌بیند، از روی حسادت کارمن را هم می‌کشد. نمایش این اغواگری‌های کارمن به شکل باله، صحنه‌های شکوهمندی خلق می‌کند که در آن خلاف اجراهای معمول اپرای بیزه، از رنگ‌های روشن خبری نیست و صحنه اساسا با رنگ‌های تیره شکل می‌گیرد، به غیر از رنگ لباس‌های رقصنده‌ها در صحنه میهمانی و همین طور لباس قرمز کارمن در سراسر اجرا که هم نشان از زندگی دارد و هم خون.

اینگه نگاه متفاوتی به اغواگری‌های کارمن دارد و اساسا علت توجهش را به این داستان، مساله خشونت خانگی می‌داند؛ این که یک مرد چطور می‌تواند به دلیل حسادت مرتکب قتل شود («چالش ما این بود که به درون روان دون خوزه نفوذ کنیم، به درون تاریکی‌اش، به این رفتار به غایت غریب که مردی احساس می‌کند که حق دارد معشوقه سابق یا همسر سابق‌اش را بکشد.»). از این رو مساله روان‌شناسی دون خوزه به بخش مهمی از اثر بدل می‌شود که در آن پرداختن به روحیات تاریک دون خوزه، به ویژه در بخش دوم اجرا، فضای اثر را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

همه چیز تیره و تار به نظر می‌رسد و از روشنایی‌های بخش اول خبری نیست. کارمن قرمز‌پوش چون جرقه‌ای در رویا ظاهر می‌شود و با خود رنگ می‌آورد، اما مرد خیلی زود به جایی می‌رسد که می‌خواهد او را کتک بزند. در این جا باز همه چیز منجمد می‌شود و رقصنده‌ها بی‌حرکت می‌ایستند، درست مانند صحنه‌ای در انتهای بخش اول که دون خوزه رقیبش را می‌کشد: در آن‌جا هم رقصندگان به ناگاه منجمد می‌شوند - زمان می‌ایستد- و این شوک به تماشاگر هم منتقل می‌شود. چند سیاه‌پوش سر می‌رسند و جسد مرد را می‌برند، سیاه‌پوشانی که در بخش دوم تمام صحنه را تسخیر می‌کنند و به اشباح تاریکی شبیه می‌شوند که جهان جنون‌زده مرد را شکل می‌دهند.

جدا از این، اینگه کارمن را از زاویه فمینیسم می‌بیند؛ زنی آزاد که نمی‌خواهد در بند یک مرد بماند: «برای من کارمن یک فمینیست است. همه این مردان سعی دارند ارباب او باشند و او را در مسیری قرار بدهند که می‌خواهند، اما او همین کسی است که هست و بر این حق و حقوق خودش که می‌تواند هر کاری دلش می‌خواهد انجام دهد، اصرار می‌ورزد. به همین دلیل است که کارمن مردم را بر‌می‌انگیزد و هنوز هم می‌تواند این کار را بکند. کارمن در داستان کشته می‌شود، اما روح او را نمی‌توان کشت.»

«آرایشگاه کابل» (Kabul Beauty) ساخته مارگو بن و سولن شاروون فیوریتی که به تازگی در جشنواره تسالونیکی در یونان به نمایش درآمد، داستان دو دختر به نام‌های نگینا و سوفیا را دنبال می‌کند. در نریشن فیلم گفته می‌شود که سازندگان یک روز بعد از به قدرت رسیدن طالبان در ماه اوت سال ۲۰۲۱، تعقیب این دو شخصیت را آغاز کرده‌اند و قصد دارند تصویری از وضعیت آن‌ها و تغییری که در زندگی آن‌ها به واسطه سلطه طالبان رخ می‌دهد، روایت کنند. این دو مستندساز، این دو شخصیت را برای مدتی طولانی تعقیب کرده‌اند و به اروپا گریختن آن‌ها را هم روایت می‌کنند.

در ابتدای فیلم به نظر می‌رسد آرایشگاه شلوغ آن‌ها و حدود ۲۰ نفری که در آن‌جا کار می‌کنند، بدون هیاهوی اتفاقات بیرون از آن، به کار خود ادامه خواهد داد. زنان مختلف از ایل و تبارهای گوناگون از این آرایشگاه استفاده می‌کنند و حتی زنی رو به دوربین می‌گوید: «طالبان هم از زیبایی لذت می‌برند.»

اما روند پیشبرد وقایع وضعیت متفاوتی را رقم می‌زند. زمانی که این دو فیلمساز در تاکسی این دو دختر را دنبال می‌کنند، حضور نظامیان طالبان در خیابان چشم‌گیر است و بسته شدن دانشگاه اولین ضربه‌ای است که نگینا می‌خورد. بعد از مدتی دانشگاه‌ها باز می‌شوند و نگینا به دانشگاه باز می‌گردد، اما این بار در کلاس‌هایی بدون حضور مردان. دوربین سازندگان اجازه ورود به دانشگاه را نمی‌یابد، اما نگینا با تلفن همراه خود رسیدن خود به دانشگاه را فیلم می‌گیرد، ولی زمانی که تماشاگر منتظر است داخل کلاس و مشکلات تازه‌اش را هم ببیند، فیلم موفق به نمایش مخفیانه آن نمی‌شود.

نگینا و سوفیا به تظاهرات زنان برای احقاق حق خود هم می‌رسند و در خیابان علیه ظلم و بی‌عدالتی طالبان درباره زنان فریاد می‌زنند، اما هر دو با نگه داشتن جانب احتیاط دور می‌ایستند تا از گزند طالبان در امان باشند. فیلم اما برخی از تظاهرکنندگان را به نمایش می‌گذارد، کسانی که دستگیر می‌شوند و بعدتر نگینا و سوفیا با یکی از آن‌ها ملاقات می‌کنند. در حالی که ترس نگینا و سوفیا از ملحق شدن به این زنان، بسیار واقعی و «مستند» به نظر می‌رسد، صحنه دیالوگ آن‌ها با فعال زن، ساختگی و شعاری است، مشکلی که فیلم در برخی قسمت‌های مختلفش تجربه می‌کند و مرز میان مستند و حرف‌های شعاری و بازسازی شده درهم آمیخته می‌شود.

تصاویر داخل آرایشگاه و نمایش زندگی روزمره‌ای که از زنان در افغانستان دریغ می‌شود، واقعی و قابل توجه است، جایی که سازندگان فیلم صورت همه زنان به جز دو سه نفر، از جمله نگینا و سوفیا را شطرنجی می‌کنند تا آن‌ها در افغانستان امروز زیر سلطه طالبان دچار مشکل نشوند. از جمله این زنان، زکیا است که او هم در این آرایشگاه کار می‌کند، اما ما صورت او را نمی‌بینیم. مدت‌ها پس از آن که دو شخصیت اصلی فیلم از افغانستان خارج می‌شوند و در اروپا پناه می‌جویند، این دو فیلمساز به کابل باز می‌گردند تا سرنوشت این آرایشگاه و زکیا را دنبال کنند: آرایشگاه خلوت شده و در انتهای فیلم گفته می‌شود که به دستور طالبان بسته شده است. زکیا هم خانه‌نشین شده و سعی دارد اوقاتش را بدون فکر کردن به مشکلاتش سر کند و حسرت می‌خورد که به مانند دو دختر دیگر، زندگی در کشوری آزاد را تجربه نمی‌کند.

دنبال کردن نگینا و سوفیا در اروپا هم بخشی از تنهایی‌ها و دلتنگی‌های آن‌هارا به تصویر می‌کشد که حالا هر کدام در گوشه‌ای از اروپا به زندگی خود ادامه می‌دهند. فیلم به تماشاگر نمی‌گوید که این دو چگونه موفق می‌شوند خودشان را به اروپا برسانند، اما تلاش آن‌هابرای وفق دادن خودشان در کشور مقصد از جمله با یاد گرفتن زبان تازه را روایت می‌کند و البته دلتنگی آن‌هابرای کابل را هم به نمایش می‌گذارد.

ملاقات این دو دختر در هامبورگ پس از مدت‌ها دوری از هم، قرار است تصویری صادق و مستند از وضعیت امروزشان ارائه کند، اما صحنه‌های این ملاقات هم به اندازه کافی طبیعی به نظر نمی‌رسند و مشکل چیده شدن صحنه‌ها از موفقیت مستند جلوگیری می‌کند. هر چند فیلم قرار است سندی بر وضعیت زنان در افغانستان امروز باشد، اما به نظر می‌رسد برای روایت آن شیوه مستقیم و شعاری‌ای انتخاب شده که به فیلم لطمه می‌زند، در حالی که پناه بردن بیشتر به لحظات شخصی این دختران و پرهیز از نریشن یا صحنه‌ها و دیالوگ‌های شعاری که مشخص است برای دوربین بازی شده‌اند، می‌توانست نتیجه جذاب‌تری به بار بیاورد.

کنسرت گروه رستاک در باربیکن لندن، غالب علاقه‌مندان این گروه را با خود همراه کرد؛ هرچند در روز اجرا اعلام شد یکی از اعضای اصلی گروه (فرزاد مرادی، که هم یکی از دو خواننده اصلی گروه است و هم انبوهی از سازها را می‌نوازد: تنبور، دیوان و سه تار تا دو‌تار و عود) به دلیل مشکل ویزا نتوانسته گروه را همراهی کند. در نتیجه یکی از هفت نفر اعضای گروه در اجرای این شب غایب بود و غیبت او به شدت احساس می‌شد، به ویژه زمانی که گروه قطعات مشهور خود را اجرا می‌کردند و تفاوت اجراها مشهود بود.

اما گروه سعی داشت با روحیه و انرژی اعضایش که نوازندگان ماهری هستند، این کمبود را جبران کند. دینا دوستی که کمانچه و قیچک می‌زد، اعلام کرد فرزاد مرادی از آ‌ن‌ها خواسته با عشق و انرژی بالا اجرا را به ثمر برسانند. به نظر می‌رسید به رغم کمبودها (از جمله مشکل تنظیم صدا که در نتیجه آن صدای خواننده واضح نبود و لابلای سازها گم می‌شد)، در مجموع هواخواهان این گروه که تالار بزرگ باربیکن را پر کرده بودند گروه را مبا انرژی همراهی کردند. به ویژه که نوع موسیقی رستاک نوعی مشارکت تماشاگر را می‌طلبد که نه تنها با موسیقی آن‌ها همراه شود، بلکه به یک بده بستان با نوازندگان برسد؛ به شکلی که تماشاگر در تمام طول اجرا می‌توانست با دست زدن در موسیقی همراه شود و این چیزی بود که نوازندگان از تماشاگران درخواست هم می‌کردند. موفقیت موسیقی رستاک با این بده بستان دائم در ارتباط است و هر چه این بده بستان عمیق‌تر و جدی‌تر صورت بگیرد، کنسرت آنها می‌تواند حال و هوای بهتری به خود بگیرد.

این بده بستان تنها به دست زدن تماشاگر ختم نمی‌شود: موسیقی رستاک رقص می‌طلبد. نوع اجرا و حال و هوای قطعات، پیوندی ناگسستنی با رقص دارد و در نتیجه تماشاگر کنسرت می‌تواند با رقص در اجرا سهیم شود. هرچند تالار باربیکن که اساساً برای موسیقی کلاسیک ساخته شده، محل مناسبی برای رقصیدن تماشاگران نیست، اما برخی از تماشاگران که به وجد آمده بودند، در بسیاری از قطعات با حالت ایستاده به رقص پرداختند. نکته جالب‌تر و جذاب‌تر، بخش پایانی اجرا بود که سرانجام دو تن از نوازندگان- بهزاد مرادی و دینا دوستی- سازهای خود را زمین گذاشتند و با ترانه‌ای کردی که مالامال از رقص است، رقصیدند؛ بدون غش و ادا، با رقص سنتی جذابی که تماشاگران را به وجد آورد و بهترین بخش کنسرت را رقم زد.

سیامک سپهری نوازندگی تار را به عهده داشت، بهزاد مرادی خوانندگی و نوازدگی دف و پرکاشن، دینا دوستی کمانچه و قیچک، اکبر اسماعیلی پور عود، تار و سه تار، مجید پوستی پرکاشن و سحر رشیدی قانون.

ویژگی کار رستاک که طی بیش از ۲۰ سال، گروه آن‌ها را تثبیت و محبوب کرده، استفاده از موسیقی محلی بخش‌های گوناگون ایران است که در کار آن‌ها در یک نقطه به هم می‌رسند. قطعات کردی با ترانه‌های گیلکی، جنوبی، بختیاری و آذربایجانی همه مجموعه متفاوتی را شکل می‌دهند که کم‌تر نمونه‌ای در میان گروه‌های موسیقی ایرانی دارد. رستاک از انواع موسیقی محلی، انواع زبان‌ها و گویش‌های مختلف مردم ایران سود می‌جوید و به پیوندی جذاب بین همه آن‌ها می‌رسد که می‌تواندتماشاگران مختلف از اقوام گوناگون را یک جا گرد بیاورد. در نتیجه ترانه‌های کردی، کردها را به وجد می‌آورد و ترانه ترکی، آذربایجانی‌ها را؛ و جالب این که کرد زبان و ترک زبان، با ترانه‌ای که به زبان خودش نیست و احتمالاً چیزی از آن را درک نمی‌کند هم به وجد می‌آید. در نتیجه مهمترین ویژگی رستاک پیوند زدن مخاطبانش از هر قوم و زبانی است که می‌توانند حالا در جایی چون لندن- فرسنگ‌ها دور از ایران- زیر یک پرچم رنگارنگ زیبا گرد بیایند: پرچم موسیقی.

کنسرت آن‌ها با «بیا که نوروزه» آغاز شد تا به «رعنا» برسد، ترانه‌ای گیلکی در وصف زنی به نام رعنا که ۱۰۰ سال پیش‌تر سروده شده؛ در وصف زنی که سنت‌ها را زیر پا گذاشت. از این رو بیراه نبود که پس از شعار «زن، زندگی، آزادی»، ترانه پر شور رعنا در وصف یک زن، تماشاگران را به وجد بیاورد.

گروه سعی داشت اجرای قطعات شناخته شده و مشهورش را با قطعات تازه همراه کند و در واقع به ترکیبی از هر دو برسد. قطعه بعدی آن‌ها «اوینا» (برقص) به زبان ترکی بود که با همنوایی همه اعضا آغاز شد و بعدتر به ترانه «بارون»، مشهورترین اثرشان رسید که در آن سعی دارند با ریتم باران موسیقی متفاوتی خلق کنند که ریشه در آب و هوا و خاک دارد و به شکلی در کار زنده کردن آن‌ها در گوش شنونده‌اش است.

گروه در طول اجرا اشاره کردند که برخی از آثارشان به دلایلی هیچ‌وقت اجازه انتشار نیافته و از جمله آن‌ها اثر ترکیبی‌شان از چند ترانه مشهور جنوبی - «سیاه زنگی»، «هوار هوار» و...- بود که اجرای آن‌ها تماشاگران را با نوازندگان همراه می‌کرد. جلوتر، گروه به خانواده کامکارها و «۵۰ سال خدمات ارزشمندشان به موسیقی ایرانی و کردی» ادای احترام کردند و چند اثر شناخته شده آن‌ها را اجرا کردند.

«گل پامچال» هم با تنظیمی غمگین‌تر از همیشه اجرا شد، اما قطعه کردی آخر که با یک تک‌نوازی طولانی آغاز و با یک رقص تمام شد، پایان مناسبی بود برای یک کنسرت نوروزی با حال و هوای ایران و قومیت‌های مختلقش. کنسرت فرسنگ‌ها دورتر برای مردمی  اجرا می‌شد که احتمالاً سال‌هاست پا روی خاک کشورشان نگذاشته‌اند؛ با نوازندگانی که در خاک خود نمی‌توانند این‌چنین با زلفی افشان و زیبا به خنیاگری بپردازند و در پایان با رقصی پر از مهر تماشاگران را به خانه بفرستند.  

سعدی می‌سراید: «برو‌ ای سپر ز پیشم که به جان رسید پیکان/ بگذار تا ببینم که که می‌زند به تیرم.» دوبار «که» به‌کار می‌رود در مصرع دومش. اولی‌اش حرف ربط است و دومی، ضمیر پرسشی به‌معنای «چه کسی». دوبار، یک صدا، ریتم می‌بخشد بیت را و نبرد تنهایی بی‌سپر را کوبنده‌تر می‌کند. سعدی چنین استاد سخن است (که که می‌تواند چون او باشد؟) که تنها با یک «که»، هیاهوی تنهایی عاشق را دوچندان می‌کند. و رودکی پیش‌تر سروده «گفتا که که را کشتی تا کشته شدی زار؟»

این زبان‌آراستن‌ها، این شکوه کلام را حتی در ساده‌ترین ترانه‌های فرامرز اصلانی می‌توان جست‌وجو کرد. ترانه‌ای به‌غایت آسان که دوبار پشت سرِ هم از «تو» استفاده می‌شود: «اگه یه‌روزی نوم تو تو گوش من صدا کنه.» «تو»‌ی اول به یار خطاب است و «تُو»‌ی بعدی‌اش همان «درون» (توی گوش من). این دوتای یک‌سان، ضرباهنگ شوریدگی است که اگر یک‌روز چنان شود، چه غوغا که نمی‌شود. مسعود سعد سلمان در قصایدش دارد: «به دست تست امر تو تو را فرمان روا باشد» و سنایی: «تا تو گویی تو آن نه تو تو تویی».

این تکرارها، این صداهای یکسان از جنس همان آرایه‌های دیرینه‌ شعری ماست که –به ‌شکل عامیانه- در ترانه‌ دیوارش به اوج خود می‌رسد: «یه دیواره، یه دیواره، یه دیواره...» انگار دیوار که اسارت است و سکون و سکوت، این‌جا با خاطرات ترانه‌سرا دارد خشت ‌به ‌خشت فرومی‌پاشد. بر دیوار انگار کوبیده می‌شود و تکه‌های خاطره را نمایان می‌کند. چیزی شبیه وجد و هیاهوی مولانا که «معشوق همین‌جاست، بیایید بیایید.»

در بیت بعدی می‌خواند: «معشوق تو، همسایه و دیوار به دیوار.» به ‌نظر بسامد این صداهای «بیایید» و «دیوار»، ابتدا دعوت حقیقت می‌کند و سپس فقدان حضور را به سکونِ دیوار ربط می‌دهد؛ زیرا مولانا اعتقاد دارد معشوق را نه در حج و کعبه که در خود می‌توان یافت: «در بادیه سرگشته شما در چه هوایید.» در واقع ممارست صداها، قطعیت می‌‌دهد به فقدان و بی‌خبری. در ترانه‌ دیوار نیز مکرر گفتن از دیوار، از دست رفتگی خاطرات را مدنظر دارد؛ دیواری که «پشتش هیچی نداره». این تنها یک از ده‌ها تأثیری است که او از مشاهیر ادب گرفته است.

به ‌نظر می‌رسد ترانه‌سرا، فخر زبان را در شعر پارسی می‌جوید. تأثیرش از شعر کلاسیک فارسی بیش از چیزی است که تصور می‌شود. ترانه‌ها شاید ساده به‌ نظر برسند اما از غنای زبان تاریخ بهره می‌برند. گویی زبان گم‌شده در کتاب‌های شعر، عشق را بهتر می‌رساند تا زبان عصر نو. برای نمونه همانند غزلی از اوحدی، ترانه‌ دل اسیره نیز با «دل اسیر» آغاز می‌شود و جالب که هر دو یک وزن عروضی دارد: اوحدی می‌سراید «دل اسیر حلقه‌ آن زلف چون زنحیر شد» و او می‌نویسد «می‌دونی دل اسیره، اسیره تا بمیره» - وزن هر دو «فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» (رمل مثمن محذوف).

با این کوتاه‌وصف، بی‌راهه نیست اگر ترانه‌سرایش به راه بادیه رفته و آلبومی به‌نام به‌یاد حافظ را ضبط کرده باشد. در همان گام نخست -آلبوم دل‌مشغولی‌ها- نیز ردپای حافظ پیداست: قطعه‌ آهوی وحشی که بخش‌هایی از مثنوی خواجه شمس‌الدین محمد را به تاروپود گیتارش پیوند زده. در سومین گام خود روزهای ترانه و اندوه، ردپای مولانا چنان مشهود است که قطعه‌ بشنو از نی همان نی‌نامه‌ مولوی است.

این شوریدگی مولوی‌وار، تا آن‌جا ادامه می‌یابد که همانند آن عارف بلخ که نخست در جستن حقیقت می‌پرسید «کیستی تو؟» و با حاصل شدن معرفت، پرسش را برمی‌گرداند که «کیستم من؟»، ترانه‌ کیستی با سوال ترانه‌سرا آغاز می‌شود: «تو کیستی؟ از جنس چیستی؟ /اهل مهری یا آن‌که ماه، از خود بی‌خود یا که آگاه؟» و بلافاصله پرسش را چنین طرح می‌کند: «من کیستم؟ از جنس چیستم؟» و در آخر، معرفت عاشقانه‌اش راه می‌دهد به «ما کیستیم؟» روندی معرفت‌طلب و حقیقت‌جوی که از زبان‌آرایی‌های شعری به دنیای عرفان و عشق می‌رسد. نام یکی از آلبوم‌هاش خط سوم است؛ ایده‌ای در میان عرفای ایرانی که حقیقت‌جویی و راه‌های نرفته را پیشنهاد می‌کند. و در این آلبوم یک قطعه از مولاناست و یکی از شیخ بهایی. خود قطعه‌ خط سوم عرفان است. پرسش این است که «من کیستم؟» و در خود، خود را می‌جوید: «من نه پیرم نه جوانم، من نه پیدا نه نهانم.»

ترانه‌نویس در جست‌وجوی روشنایی است در ترانه‌هاش. به‌دنبال هفت شهر عشق است (نام یک قطعه از آلبوم روزهای ترانه و اندوه). دنبال چراغ است: «هیچ‌کس در دل تاریکی شب/ با چراغی به سراغم نرسید» (قطعه‌ای به‌نام هیچ‌کس). او شمایل یک دنبال‌کننده‌ روشنی بود در عصر تیرگی‌ها.

فرامرز اصلانی چنین بود و ترانه‌هاش چنین است: زبان، زبان حافظ و سعدی است، نگاه، نگاه مولانا، کلام اما کنار ‌هم آوردن محاوره است با ادب و شعر. در عامیانه‌ترین ترانه‌هاش، حرف زدن یک ادیب است. ناگهان میان حرف‌های عام، یک فعل از کار افتاده، یک کلمه‌ دیرینه جای خوش می‌کند و کلام را به شکوه می‌رساند. در ترانه‌ دیوار از «بُنِ بال» نام می‌برد؛ «بُن» در معنای «بیخ»، «بنیاد». یا در قطعه‌ دستم بگیر به‌جای «نیستی» از «نِئی» استفاده می‌کند: «گلدانی باش گلزار اگر نِئی» (گلزار اگر نیستی لااقل گلدان باش). در عین حال یک گویش «طهرونی» از دست رفته را می‌توان لابه‌لای این شکوه کلمات یافت. او توأمان که دنبال جست‌وجو و آرامش بود، خیابان‌های تهران را نیز در خاطرات می‌گشت و می‌گشت و همین دوگانه است که سبکش را می‌سازد.

شاید بتوان سبک او را با دو واژه‌ نامرتبطِ نوستالژی و عرفان تعریف کرد. به ‌یاد ندارم ترانه‌خوانی به‌جز او در ترانه‌ای به ‌جای واژه‌ «نام» از گویش تهرانی «نوم» استفاده کرده باشد: «اگه یه‌روزی نومِ تو...» و یا نوک دیوار را به لهجه‌ قدیم تهران، «توک دیوار» بخواند در ترانه‌ دیوار: «توکِ دیوار رو پوشیدن سیه ابرون». چه‌ تناقض غریب و شگفت‌انگیزی برقرار می‌شود در کار فرامرز اصلانی. تناقض میان دو زمان در میانه‌ دو زبان. نوستالژی دقیقا با همین لحظه‌ها در کار او پیدا می‌شود. او به لهجه‌ خود از عرفان می‌گوید و می‌خواند.

و این‌جاست، دقیقاً همین‌جاست شگفتی حضور کوتاهش.

«تلماسه: قسمت دوم» Dune: Part Two)) ساخته دنیس ویلنوو در ادامه قسمت قبلی که اشاره‌های آشکاری به امام آخر شیعیان داشت، این بار به طور واضح‌تر و آشکارتری قهرماش را «مهدی» و «لسان‌الغیب» (در عربی به معنی کسی که رازهای نهان را بازگو می‌کند که البته در فارسی لقب حافظ شیرازی است) می‌خواند و از ابتدا تا انتها بر این باور بنا می‌شود.

در ادامه داستان قسمت اول، پل که از مرگ نجات یافته، در جنوب در میان کویر و مناطق غیرقابل سکونت، با قبایل و محلی‌هایی که با امپراتور و قدرت شمال درگیرند، همراه می‌شود. طبق معمول دو نیروی خیر و شر روبه‌روی هم قرار می‌گیرند: شمال که پر از فساد، دعوای قدرت، خشونت و قتل است و جنوب که در آن مردمی فقیر با باورهای مذهبی به امید روزهای بهتر سر می‌کنند و سر رسیدن پل، برای آن‌ها نشانه‌ای است از ظهور مهدی که قرار است راه نجات را به آنها نشان دهد.

از همان دقایق اولیه این مردم محلی که سفید‌‌پوست نیستند، پل را «مهدی» خطاب می‌کنند؛ منجی‌ای که به آن‌ها گفته شده روزی ظهور خواهد کرد. مادر پل گمان می‌کند که تنها راه زنده ماندن‌شان در میان این جمع، پذیرفتن این «پیامبری» است. پل اما ابتدا از پذیرش این موضوع سر باز می‌زند و در جواب رییس قبیله که او را «لسان‌الغیب» می‌خواند، با عصبانیت می‌گوید که به لسان‌الغیب باور ندارد، اما رییس قبیله به سادگی جواب می‌دهد: «ما باور داریم!»

فیلم از «باور» مردم استفاده می‌کند تا داستانش را پیش ببرد اما در نهایت به نقطه‌ای می‌رسد که در آن ظاهرا پل خودش هم این امر را باور می‌کند. در نتیجه فیلم از جنبه‌های مختلف به مساله باور و اعتقاد مذهبی می‌پردازد، بی‌آن که نتیجه‌گیری مشخص و عیانی له یا علیه آن داشته باشد. از سویی گاه آن را به سخره می‌گیرد- اشاره خانواده امپراتور که می‌گوید هر‌ازگاه پیامبری تقلبی را بین بادیه‌نشینان می‌فرستند تا از اعتقاد آنها سوء‌استفاده کنند یا دیالوگ‌های مادر با پل که به او می‌گوید «این فقط نوعی امید دادن به آن‌هاست»- و گاه (در اواخر فیلم) به همراه شخصیت اصلی‌اش به باور پیامبری می‌رسد: پل با خوردن «آب زندگانی» - که در واقع یک سم قوی برای امتحان کردن شخصیت‌های روحانی است- زنده می‌ماند، اما پس از آن به شخصیت دیگری بدل می‌شود که می‌تواند آینده و چیزهای نهان را ببیند. صحنه‌ای که پل به عبادتگاه مردم می‌آید و آن‌ها به شکلی در حال نماز خواندن هستند، به نوعی به صحنه بعثت او بدل می‌شود که در آن مردم با رهبر دینی جدیدشان بیعت می‌کنند، جایی که او گذشته ناگفته برخی را در جلوی جمع آشکار می‌کند و وعده آزادی و امید می‌دهد و به نظر می‌رسد خودش هم این رسالت را پذیرفته است.

اما این میان تنها یک نفر با او بیعت نمی‌کند: چانی، دوست دخترش که در همان عبادتگاه علیه فلسفه وجود «لسان‌الغیب» فریاد می‌زند («این باور به لسان‌الغیب نیست، باور به بردگی است») و در نهایت هم در صحنه‌ای شکوهمند که همه برای امپراتور جدید خود یعنی پل زانو می‌زنند،چانی تنها کسی است که زانو نمی‌زند و به صحرا برمی گردد تا احتمالا در قسمت بعدی علیه این امپراتور جدید که فکر آغاز جنگی بزرگ‌تر و قدرت‌طلبی بیشتر است، بشورد.

در واقع برخورد فیلم با باور مذهبی بسیار پیچیده است و تأویل‌پذیر، تا آن‌جا که از طرفی گویی فیلم به معجزه ایمان می‌آورد (مادر پل با بچه درون شکمش حرف می‌زند و پل آینده را می‌بیند)، و از سوی دیگر مردم توده‌های عمدتا کم‌عقلی تصویر می‌شوند که تنها به دنبال یک منجی در باور جمعی‌شان هستند تا او را بدون قید و شرط دنبال کنند.

از سوی دیگر از این منظر پایان فیلم بسیار بحث‌برانگیز است: پل که به نظر می‌رسد رسالت پیامبری‌اش را پذیرفته، قدرت را به دست می‌گیرد و برای رسیدن به آن از عشق زندگی‌اش صرف نظر می‌کند و در ادامه دشمنانش را تهدید هسته‌ای می‌کند (عجیب این که قهرمان اسطوره‌ای/ مذهبی فیلم به گنجینه‌ای از بمب‌های اتم دست پیدا می‌کند که اجدادش برای او به ارث گذاشته‌اند و این اثر انگشت اوست که می‌تواند درهای مخفیگاه این بمب‌ها در میانه کوهستان را باز کند). 

هرچند شورش چانی علیه پل در انتها به شکلی همه چیز را تلطیف می‌کند (و در واقع پل را از مقام قهرمانی خلع می‌کند، ولی ادامه داستان چانی و شورش احتمالی او می‌ماند برای قسمت بعد) اما در نهایت به نظر می‌رسد تمام فیلم بنا بر اندیشه برتری‌جویانه نژاد سفید خلق شده؛ جایی که نژادهای دیگر با فقر و بدبختی و بادیه‌نشینی و خرافات سر می‌کنند و منتظر منجی هستند و در نهایت هم یک نفر سفیدپوست (‌با خانواده‌ای اشرافی) آن‌ها را از وضعیتی که دارند نجات می‌دهد.

البته همه این اندیشه چنان با پیچیدگی در تار و پود فیلم (و کتابی که از روی آن ساخته شده) تنیده شده که امکان پنهان شدن سازندگان و اعلام نادرستی هر برداشتی را به آن‌ها می‌دهد؛ به ویژه که ویلنوو با بودجه هنگفت و امکانات هالیوودی، به‌اضافه قابلیت‌های کارگردانی خودش، فیلم خوش‌ساختی را عرضه کرده که هر نمای آن به دقت طراحی شده است. این فیلم مخاطب را به سادگی درگیر داستانی جذاب می‌کند که می‌توان در چند خط خلاصه‌اش کرد، اما گسترش عرضی آن با نماهای نقاشانه و دیدنی، فضای متفاوتی را خلق می‌کند.