تلاشی تازه برای بازخوانی جشن هنر شیراز

اخراج جمع کثیری از افغانستانی‌های مقیم ایران که به تازگی‌ صورت گرفت، داستان‌های واقعی غریبی را خلق کرد که هر کدام می‌تواند سوژه یک فیلم باشد، حال آن که سینمای رسمی ایران در قبال روایت وضعیت افغانستانی‌های مقیم ایران، معمولاً بی‌اعتنا بوده یا به صورت سانسور شده و بسیار محتاطانه به آن پرداخته است. حالا اما فیلمی با نام «در سرزمین برادر» ساخته علیرضا قاسمی و رها امیرفضلی تصویر عریان و بدون سانسوری از وضعیت افغانستانی‌های داخل ایران ترسیم می‌کند که در سینمای ایران بی‌سابقه است.

این فیلم که در جشنواره ساندنس جایزه بهترین کارگردانی را به دست آورد و در جشنواره‌های متعدد دیگر- از بوسان تا کارلووی‌واری- نمایش داشت، حالا به صورت غیرقانونی منتشر شده و مخاطبان داخل ایران هم به تماشای آن نشسته‌اند.

فیلم موفقیتش را از جسارتش به دست می‌آورد؛ فیلمی که برخلاف آثار مشابه که مقهور ممنوعیت‌ها هستند، روایت سر‌ راست و بی‌تعارفی است که بدون توجه به سانسور رسمی ساخته شده است. فیلم به طریقی هوشمندانه در لایه‌ای پنهان، وقایع افغانستان را در پسزمینه به نمایش می‌گذارد تا امروز شخصیت‌ها در ایران معنا بیابد: داستان از به قدرت رسیدن طالبان در افغانستان آغاز می‌شود، با سرنگون شدن آنها ادامه می‌یابد و بیست سال بعد با به قدرت رسیدن دوباره‌شان به اتمام می‌رسد و ما همه این ماجرا را تنها از طریق چند نمای کوتاه از پخش خبر در تلویزیون شاهدیم.

100%

فیلم سه داستان مجزا را در حول و حوش یک خانواده هزاره طی بیست سال روایت می‌کند و به این ترتیب رنج ممتد و بی‌پایان شخصیت‌ها را طی مدت زمانی طولانی به تصویر می‌کشد، بی‌آن که در همه این سال‌ها در شرایط زندگی این خانواده تغییر مثبتی رخ داده باشد.

در داستان اول با نام محمد که در اوایل دهه هشتاد می‌گذرد، پسری به نام محمد مورد سوء‌استفاده مأموران نیروی انتظامی قرار می‌گیرد. فیلم جدای از نمایش سوء‌استفاده کاری از این نوجوان- برای کارگری هر روزه بدون دستمزد در محل پاسگاه- سوء‌استفاده جنسی را هم به تصویر می‌کشد، زمانی که یکی از مأموران به این نوجوان نگاه جنسی دارد و سرانجام به او تجاوز می‌کند. دوربین در روایت این قصه نامعمول موفق می‌شود حرمان جنسی و رفتار غریب مأمور را در سکوت ثبت کند و در صحنه تجاوز، قطع به صورت زخمی پسر و اشک‌های او، تمهیدی هوشمندانه برای گریز از نمایش مستقیم این صحنه را به نمایش می‌گذارد.

در بخش دوم با نام لیلا، تنهایی‌هایی یک زن افغانستانی و ترس او از پلیس را شاهدیم، تا آنجا که حتی نمی‌تواند مرگ ناگهانی همسرش را به طور رسمی اعلام کند و مجبور است مخفیانه او را به خاک بسپارد. لیلای این داستان، همان لیلایی است که در قسمت اول عاشق محمد بود و حالا ده سال بعد، تن به ازدواج اجباری با حسین داده است. در بخش سوم که ده سال بعد می‌گذرد، در صحنه کوتاهی محمد و لیلا را در کنار هم می‌بینیم و به این ترتیب شخصیت‌های سه داستان از طریق یک حلقه رابط (عشق) به هم متصل می‌شوند.

بخش سوم تندترین بخش فیلم است که به مدافعان حرم و سوء‌استفاده از افغانستانی‌های مقیم ایران برای شرکت در جنگ در سوریه می‌پردازد. در ابتدای فیلم خبر کشته شدن پسر قاسم در سوریه به او داده می‌شود، در حالی که حالا به پاداش آن، خانواده او می‌تواند شهروند ایران شود. قاسم نمی‌تواند خبر کشته شدن پسرش را به همسرش بدهد و درام جذابی شکل می‌گیرد که تا لحظه آخر تماشاگر را با خود درگیر می‌کند. تناقض غریبی که در به ثمر رسیدن آرزوی آنها- شهروندی- همزمان با غم بی‌پایان مصیبتی که بر آنها وارد آمده دیده می‌شود، فضای تکان‌دهنده‌ای خلق می‌کند که در صحنه انتهایی به اوج می‌رسد، جایی که والدین افغانستانی‌ها با تکرار جملاتی که باید برای شهروندی ایران بگویند، گویی غم چندین دهه تبعیض را فریاد می‌زنند.

فیلم با آن که درباره مسائلی حرف می‌زند که می‌توانست به راحتی در ورطه شعار بغلتد، خوشبختانه به سلامت از مرز شعاری شدن عبور می کند. ایرانی‌ها در فیلم شخصیت‌های منفی نیستند و مثلاً رفتار کارفرمای لیلا با او، انسانی و درست تصویر شده است. هر اتفاقی که در فیلم رخ می‌دهد- به رغم تکان‌دهنده و غریب بودن آن- در فضای فیلم معنا می‌یابد و در پرداخت روایت جا می‌افتد. هیچ صحنه یا دیالوگی نیست که جدای از داستان عمل کند و بخواهد شعار یا مضمونی را به تماشاگر حقنه کند، به این ترتیب فیلمی که می‌توانست در جهت جلب رضایت مخاطب غربی به شعار پناه ببرد، خوشبختانه ترجیح می‌دهد در روایتی درونی و حساب‌شده و در نگاهی انسانی- حتی فارغ از ملیت شخصیت‌ها- غم بی‌پایان انسان‌هایی را روایت کند که دهه‌هاست قربانی سیاست شده‌اند.

سوئیفت این خبر را در یک برنامه پادکستی اعلام کرد.

این خواننده تاکنون ۱۴ جایزه گرمی از جمله چهار جایزه «آلبوم سال» را کسب کرده و تور رکوردشکن «اِراس» (Eras) او نخستین تور موسیقی تاریخ با درآمد بیش از یک میلیارد دلار بوده است.

سوئیفت در بخشی از کلیپ منتشرشده در اینستاگرام پادکست New Heights در حالی که نسخه محو‌شده‌ای از جلد آلبوم را در دست داشت، گفت: «این آلبوم جدید من به نام زندگی یک شو‌گرل است.»

• 

  چرا تیلور سوئیفت این‌قدر محبوب و آثارش پرفروش است؟

وب‌سایت سوئیفت اعلام کرد تاریخ رسمی انتشار آلبوم بعدا اطلاع‌رسانی خواهد شد.

نسخه وینیل یا همان صفحه موسیقی بزرگ و گردِ قدیمی این آلبوم هم‌اکنون با قیمت ۳۰ دلار در وب‌سایت سوئیفت پیش‌فروش می‌شود.

نسخه کاست ۲۰ دلار و نسخه سی‌دی همراه با پوستر سوئیفت، ۱۳ دلار قیمت دارد.

سوئیفت خبر انتشار آلبوم جدیدش را پس از خریداری حق نسخه‌های اصلی ضبط‌شده (مستر) شش آلبوم قبلی‌اش اعلام کرد.

• 

  تیلور سوئیفت و خالق چت جی‌پی‌تی به باشگاه میلیاردهای جهان پیوستند

او آلبوم‌های قبلی خود را با یک شرکت ضبط منتشر کرده بود، اما پس از بروز اختلاف با این ناشر، در ماه مه میلادی توانست مالکیت و کنترل کامل آثار پیشین خود را به دست بیاورد.

«دپارتمان شاعران رنج‌کشیده» آخرین آلبوم سوئیفت است که در هفته نخست انتشارش در آمریکا، ۲.۶۱ میلیون نسخه به شکل فیزیکی و آنلاین فروخت و گفته می‌شود که رکورد بیشترین پخش آنلاین یک آلبوم و بیشترین فروش نسخه وینیل (صفحات گردی که برای پخش موسیقی استفاده می‌شوند و از ماده‌ای به نام پلی‌وینیل کلرید ساخته شده‌اند) تاریخ در عصر مدرن را شکست.

اسپاتیفای نیز اعلام کرد این آلبوم با بیش از یک میلیارد بار پخش، رکورد بیشترین استریم یک آلبوم در یک هفته را از آن خود کرده است.

• 

  لغو کنسرت‌های تیلور سوئیفت در وین به ظن وقوع «حملات اسلام‌گرایانه»

سوئیفت یکی از چند ستاره بزرگ موسیقی است که اخیرا آلبوم منتشر کرده یا در آستانه انتشار دارد.

سابرینا کارپنتر، خواننده پاپ، آلبوم «بهترین دوست انسان» را در ماه اوت منتشر می‌کند و اد شیرن نیز در سپتامبر، آلبوم جدیدش را روانه بازار خواهد کرد.

سوئیفت ۳۵ ساله با تور اراس نه‌تنها رکوردهای موسیقی را جابه‌جا کرد، بلکه اقتصاد محلی شهرها را نیز رونق داد.

برخی اقتصاددانان این پدیده را «سوئیفت‌فلیشن» نامیده‌اند؛ اصطلاحی که به جهش موقت قیمت‌ها، به‌ویژه در حوزه‌هایی چون هتل، رستوران، سفر و سرگرمی، به دلیل محبوبیت بی‌سابقه تور او اشاره دارد.

• 

  حمایت تیلور سوئیفت از کامالا هریس چگونه بر انتخابات ریاست‌جمهوری آمریکا تاثیر می‌گذارد

فیلم پیرپسر، در دل مناسبات خانوادگی، تصویر ساختار آشنایی از سلطه را می‌سازد - جایی که پدر، اگرچه پدری نمی‌کند و پیر شده اما همچنان قدرتمند است.

این سلطه نه قانونی است و نه مشروع اما هنوز عمل می‌کند، تا آنجا که در پایان، همه چیز از درون فرو می‌ریزد.

خشونتی آشنا، آرام و ویرانگر

غلام، پدر خانواده، الگویی کلاسیک از قدرت شر است؛ تریاکی، خشن، الکلی و تحقیرکننده. خشونتش ناگهانی نیست؛ روزمره است. هیچ صحنه‌ای در فیلم بیرون از این سلطه نیست.

علی و رضا، دو پسر گرفتار در دو واکنش متفاوت به خشونت پدر، نه تصمیم می‌گیرند، نه رهایی می‌یابند؛ تا زمانی که تعادل ناپایدار خانه بالاخره شکسته می‌شود.

فیلم، خشونت را نه در لحظه اوج که در فرسایش تدریجی شخصیت‌ها و رابطه‌ها نشان می‌دهد. آن‌چه در پایان می‌بینیم، انفجار و پیروزی و انقلاب نیست؛ شکست است.

100%

خانه‌ای که نگهبان ساختار فاسد است

بیشتر روایت فیلم در فضای بسته یک خانه می‌گذرد. خانه‌ای که نه زشت است و نه زیبا، بر سر فروش آن مشاجره است و هر کس منفعتی از این مکان می‌طلبد اما در این جغرافیا جایی برای گفت‌وگو وجود ندارد و هیچ صدای تازه‌ای پذیرفته نمی‌شود.

غلام فقط پدر نیست؛ حافظ ساختاری است که همه در آن زندانی‌اند و سکوت طلب می‌شود.

فیلم هوشمندانه نشان می‌دهد که در چنین ساختاری، نه مهربانی نجات‌بخش است، نه عصیان کافی و هر کسی سهمی در ادامه این خشونت دارد - چه با عمل، چه با سکوت.

رعنا، شخصیت زن تازه‌وارد، امیدی برای گفت‌وگو ایجاد می‌کند. حرف می‌زند، می‌شنود، میانجی‌گری می‌کند اما نه جدی گرفته می‌شود، نه اجازه می‌یابد تاثیری بگذارد و در نهایت هم قربانی می‌شود.

100%

گسست اجتناب‌ناپذیر

در سکانس‌های پایانی، ساختار سلطه، زیر فشار رابطه‌ها و دروغ‌های تلنبار‌شده و رازهای نگفته، فرو می‌پاشد؛ نه به شکل انقلابی، بلکه به صورت فروپاشی درونی یک نظم بیمار.

قدرتی که زمانی فرمان می‌داد، حالا حتی نمی‌تواند خودش را کنترل کند.

فیلم، بدون اغراق یا امید واهی، لحظه‌ای را نشان می‌دهد که انکار دیگر ممکن نیست.

این فروپاشی بدون بیرون رفتن از خانه، بدون شعار و بدون نجات‌دهنده از بیرون، به تصویر درآمده. همان‌گونه که در بسیاری از نظام‌های سرکوب‌گر، لحظه پایان، نه با صدای بلند که با شکاف‌های آرام و پی در پی آغاز می‌شود.

پیرپسر بدون آن که نامی بیاورد، از الگوی سلطه‌ای می‌گوید که در جمهوری اسلامی نیز تکرار شده است: قدرتی که پاسخ نمی‌دهد، خود را پدر می‌داند، خشونت را ابزار حفظ نظم می‌بیند و وقتی با بحران روبه‌رو می‌شود، یا سکوت می‌کند یا خشمگین‌تر می‌شود. اما در نهایت، اگر صدایی از بیرون نیاید و ساختار اصلاح نشود، فروپاشی از درون اجتناب‌ناپذیر خواهد بود.

100%

مرداد ۱۴۰۴ در ترکیه، شهرام شب‌پره، پیشگام موسیقی پاپ ایران، روبه‌روی علی ضیا مجری برنامه «با ضیا» و مجری سابق صدا و سیمای جمهوری اسلامی نشست. در چشمانش گریه پنهان بود: «بزرگ‌ترین ترسم اینه که قبل از مرگ، ایران رو نبینم.»

این جمله موجی از احساسات را در شبکه‌های اجتماعی برانگیخت. شب‌پره که از پیش از انقلاب ۵۷ با آهنگ‌هایش قلب ایرانیان را تسخیر کرده بود، دهه‌ها در لس‌آنجلس، هزاران کیلومتر دور از وطن از دلتنگی‌اش ترانه می‌خواند.

اما او تنها نبود. پس از انقلاب ۱۳۵۷، بسیاری از هنرمندان، از خوانندگان پاپ تا بازیگران سینما با دعوت‌های غیررسمی یا رسانه‌ای برای بازگشت به ایران روبه‌رو شدند. با این حال، جز چند استثنا درهای بازگشت برایشان بسته ماند. این روایت، قصه دلتنگی، امیدهای بر باد رفته و سیاست‌های پیچیده فرهنگی جمهوری اسلامی است.

شب‌پره: از خیابان‌های تهران تا کلاب‌های لس‌آنجلس

شب‌پره، با صدای گرم و آهنگ‌های شادش، در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ شمسی نامی آشنا برای ایرانیان بود. پس از انقلاب ۱۳۵۷ راهی لس‌آنجلس شد. زندگی در غربت اما آسان نبود. او در گفت‌وگوی پرمخاطبش با علی ضیا از سختی روزهای آغازین مهاجرت گفت: «اون اوایل حتی پول تاکسی نداشتم. پیاده می‌رفتم کلاب‌ها تا اجرا کنم.»

شب‌پره در این گفت‌وگو تعریف کرد که چگونه با آهنگ «دیار» در دهه ۶۰ شمسی به شهرت رسید و توانست در آمریکا زندگی‌اش را بسازد. او حتی از اختلاف قدیمی‌اش با همکارانش پرده برداشت: «ابی رو من به آمریکا آوردم، ولی حالا تلفن‌هام رو جواب نمی‌ده.»

مصاحبه او که در پلتفرم‌های آپارات، اقتصاد آنلاین و روزیاتو در داخل ایران بازتاب یافت، به سرعت برجسته شد. دلتنگی شب‌پره آیینه‌ای بود که حسرت‌های مشترک مهاجران هنرمندان ایرانی را بازتاب می‌داد. با این که برخی این مصاحبه را تلاش حکومت برای مشروعیت‌سازی دانستند، خود او در پاسخ به این واکنش‌ها گفت که موضع سیاسی و شخصیتی مستقل دارد و نمی‌پذیرد ابزار نمادین یک پروژه حاکمیتی شود.

حبیب محبیان: وعده پوچ و پایان تلخ

محبیان، خواننده‌ای که ترانه‌های عاشقانه‌اش هنوز در گوش ایرانیان زمزمه می‌شود، در سال ۱۳۸۸ با وعده‌هایی از سوی مقامات وقت، از جمله علی جنتی، وزیر ارشاد دولت یازدهم، به ایران بازگشت. قرار بود آلبومی منتشر کند و کنسرتی برگزار کند. اما این رویا رنگ باخت. دفتر موسیقی وزارت ارشاد اعلام کرد هیچ مجوز رسمی برای فعالیت او صادر نشده است.

محبیان در خانه‌ای کوچک در رامسر ساکن شد و زیر سایه محدودیت‌ها روزگار گذراند. او در خرداد ۱۳۹۵ درگذشت. تنها پس از مرگش، یک موزیک‌ویدیو رسمی از او منتشر شد: یادگاری تلخ از هنرمندی که می‌خواست دوباره در وطنش بخواند.

معین و اندی: دعوت‌هایی که به سرانجام نرسید

داستان بازگشت تنها به شب‌پره و محبیان محدود نیست. در سال ۱۴۰۰، محمدمهدی اسماعیلی، وزیر ارشاد دولت سیزدهم، از فراهم بودن فضا برای فعالیت خوانندگان خارج‌نشین، از جمله معین سخن گفت. این اظهارات در رسانه‌های داخل ایران بازتاب یافت. معین با استقبال از این دعوت، از دلتنگی‌اش برای ایران گفت. اندی نیز در گفت‌وگویی رسانه‌ای در همان سال، حسرت بازگشت به وطن را پنهان نکرد.

اما این دعوت‌ها، بیشتر شبیه سرابی بودند. نه معین و نه اندی نتوانستند اجرایی رسمی در ایران برگزار کنند یا به وطن خود بازگردند. محدودیت‌های قانونی و فرهنگی، مانعی بزرگ پیش پای آنها بود.

محمد خردادیان: رقصنده‌ای که به زندان افتاد

محمد خردادیان، رقصنده و مدرس رقص ایرانی و عربی، در سال ۱۳۸۱ برای دیدار خانواده به ایران بازگشت اما این سفر به کابوسی تلخ تبدیل شد. او در فرودگاه بازداشت شد، ۲۱ روز را در انفرادی و ۴۰ روز را در زندان گذراند و با حکمی سنگین روبه‌رو شد: ممنوعیت مادام‌العمر از رقص و آموزش آن و ممنوع‌الخروجی.

خردادیان پس از تجدیدنظر در حکم، سرانجام اجازه خروج یافت. او که تجربه تلخش را در رسانه‌ها بازگو کرد، قسم خورد دیگر به ایران بازنگردد.

بازیگران پیش از انقلاب: بازگشت‌های نصفه‌ونیمه

سینمای پیش از انقلاب ستارگانی داشت که پس از ۱۳۵۷ راهی تبعید یا ممنوع‌ا‌لفعالیت شدند. برخی دعوت به بازگشت شدند، اما سرنوشتشان متفاوت بود.

ایرج قادری در سال ۱۳۷۳ در نتیجه تغییر فضای فرهنگی دولت هاشمی رفسنجانی و نگاه تساهل‌آمیزتر ارشاد به چهره‌های پیش از انقلاب، با فیلم «می‌خواهم زنده بمانم» به سینما بازگشت. حضور او هرچند محدود، واقعی بود و نشان داد که برخی با شرایط خاص می‌توانند راهی برای بازگشت پیدا کنند.

بهمن فرمان‌آرا در سال ۱۳۷۹ با فیلم «بوی کافور، عطر یاس» بازگشت. این فیلم، که نمادی از دلتنگی و بازگشت بود، با حمایت رسمی اکران شد و موفقیتی چشمگیر کسب کرد.

ناصر ملک‌مطیعی در دهه ۹۰ امیدوار به بازگشت بود. مصاحبه‌اش با مهران مدیری در سال ۱۳۹۶ با وجود تبلیغات گسترده پخش نشد. او در حسرت پرده نقره‌ای درگذشت.

مرتضی عقیلی، بازیگر شناخته‌شده سینمای پیش از انقلاب هم در سال ۱۴۰۰ با مجوز محمدمهدی اسماعیلی، وزیر ارشاد به سینما بازگشت. این بازگشت نمونه‌ای از تلاش‌های مقطعی برای جذب هنرمندان مهاجر بود.

سیاست فرهنگی حکومت: دعوت‌های نمایشی و کنترل از بالا

پس از انقلاب ۱۳۵۷، موج طرد هنرمندان آغاز شد. بسیاری از خوانندگان و بازیگران در دسته «غیرهم‌ساز» قرار گرفتند، برخی زندانی شدند و بسیاری مهاجرت کردند.

در دوره اصلاحات وزارت ارشاد محمد خاتمی از بازگشت ایرانیان خارج از کشور استقبال کرد. این زمزمه‌ها در دولت‌های بعدی، از جمله در دوره محمود احمدی‌نژاد و حسن روحانی ادامه یافت.

این دعوت‌ها و اقدامات اغلب نمادین بودند و با هدف نمایش چهره‌های همدل و جذب اعتبار هنرمندان مهاجر مطرح می‌شدند. گاهی هم این اقدامات برای جلب نظر عمومی و تقویت ملی‌گرایی انجام می‌شد اما در عمل، مجوز رسمی برای فعالیت هنری به ندرت صادر شد. تجربه حبیب، محدودیت‌های معین و اندی، و سرنوشت خردادیان نشان‌دهنده فاصله بین وعده‌ها و واقعیت بود.

علاوه بر این دعوت‌ها، جمهوری اسلامی در سال‌های اخیر، به‌ویژه در مقاطع حساس سیاسی، از آثار هنرمندان مهاجر مانند معین، شب‌پره و محبیان در صداوسیما و تریبون‌های رسمی به‌صورت مقطعی و با اهداف سیاسی استفاده کرده است. این اقدام اغلب برای تقویت حس وطن‌پرستی یا نمایش انسجام ملی، بدون تعهد به بازگشت آزاد این هنرمندان انجام شده است.

مثلا پس از درگذشت حبیب در سال ۱۳۹۵، صداوسیما به‌صورت گزینشی برخی آثار او را پخش کرد. در سال ۱۴۰۲، ساترا، سازمان تنظیم مقررات رسانه‌های صوت و تصویر فراگیر به آهنگ «قصه هزار و یک شب» شب‌پره برای استفاده در شبکه نمایش خانگی در سریال «نیسان آبی» مجوز داد، اما با تغییر لحن صدا از سوی دستگاه صداساز و بازسازی به‌دست بیژن بنفشه‌خواه، که نقش شب‌پره را در خیال و رویایش بازی کرد.

در زمانی که جامعه هنوز از خشونت نهادهای امنیتی عبور نکرده، چنین بازنمایی‌ای از گذشته، بیش از آن‌که تنها انتخاب بستری برای داستان باشد، تلاشی‌ است برای دست‌کاری حافظه عمومی—و شاید برای ترمیم چهره‌هایی شبیه‌تر به امروز تا دیروز.

توقیفی که تبلیغ بود نه تهدید
پخش چند قسمت ابتدایی سریال برای مدتی متوقف شد؛ رویدادی که برخی رسانه‌ها آن را نشانه جسارت روایت دانستند. اما بازگشت سریال، بدون هیچ تغییر، به‌سرعت روشن کرد با یک تاکتیک تبلیغاتی مواجه بوده‌ایم: توقفی کنترل‌شده برای القای فضایی انتقادی. این الگو پیش‌تر نیز تکرار شده بود: شگردی آشنا که در آن سانسور نه برای خاموش کردن صدا، بلکه برای مشروعیت‌بخشی به همان صدای مجاز به‌کار می‌رود.

وقتی حافظه تاریخی پالایش می‌شود
شخصیت امیر، مامور ساواک، از سر عشق و برای محافظت، نه سرکوب، وارد نهاد امنیتی می‌شود. همین مسیر، ساختار روایی را از واقعیت تاریخی جدا می‌کند: نهادی که مسئول پیگرد، شکنجه و حذف فیزیکی مخالفان بود، این‌بار با چهره‌ای رنج‌کشیده و نجیب بازنمایی می‌شود.

سریال تلاشی‌ است برای تفکیک چهره فردی مامور از مسئولیت نهادی او—درست همان‌گونه که در روایت‌های رسمی امروز نیز، افراد وابسته به ساختارهای سرکوبگر، نه به‌عنوان عامل خشونت، بلکه به‌عنوان آدم‌هایی معمولی با دغدغه‌های شخصی معرفی می‌شوند.

غیبت مقاومت، پررنگی مامور
دهه پنجاه، دوره‌ای بود که سیاست در همه چیز جریان داشت؛ از دانشگاه تا خانه. اما در «تاسیان»، سیاست حذف شده، و مقاومت بی‌صداست. شخصیت‌های مخالف، سطحی‌اند یا افراطی، و گفت‌وگوهایشان بیشتر شبیه به مونولوگ‌هایی خشمگین است تا تحلیل سیاسی.

در غیاب روایت مبارزه، مامور امنیتی تنها روایت معتبر سریال می‌شود. مخاطب به‌جای آن‌که میان دو سوی تاریخ قرار گیرد، فقط یک زاویه را می‌بیند—و آن‌چه غایب است، همان چیزی‌ست که خطرناک‌تر از هر حضور پررنگ است.

خاکستری‌سازی یا تطهیر هدفمند؟
ادبیات معاصر قهرمان‌های خاکستری را پذیرفته؛ شخصیت‌هایی که میان خیر و شر سرگردان‌اند. اما امیر در «تاسیان» از ابتدا در جایگاه قربانی است، نه عامل. از شلیک پرهیز می‌کند، با تردید درگیر است، و هیچ‌گاه با تبعات نقش امنیتی خود مواجه نمی‌شود.

این‌جا با خاکستری واقعی طرف نیستیم؛ بلکه با پاک‌سازی هویتی که هنوز در حافظه جمعی، مسئول سرکوب و کنترل است—همان‌طور که امروز نیز در روایت رسمی، برخی نهادهای امنیتی، نه به‌عنوان بازوهای سرکوب، بلکه مدافعان نظم و اخلاق بازنمایی می‌شوند.

بازنویسی گذشته، برای عادی‌سازی امروز
سریال برای نسلی ساخته شده که دهه پنجاه را ندیده و تصویر روشنی از آن ندارد. در چنین شرایطی، وقتی مامور امنیتی تصویر انسانی می‌گیرد و مبارزه به حاشیه می‌رود، روایت رسمی تقویت می‌شود: اینکه قدرت، خطرناک نبوده و سرکوب، سوء‌تفاهمی بوده در گذشته‌ای دور.

این بازنویسی، بیش از آن‌که نگران گذشته باشد، در پی طبیعی جلوه‌دادن چهره امروز قدرت است—چهره‌ای که همچنان سایه‌اش بر دانشگاه، خیابان و خانه سنگینی می‌کند.

پایان‌بندی: با مامور هم‌دل شو، با مقاومت خداحافظی کن
«تاسیان» سریالی‌ است خوش‌ساخت، با قاب‌های دقیق و بازی‌های سنجیده. اما زیبایی آن، فقط نیمی از ماجراست. نیم دیگر، روایتی‌ است که از مامور امنیتی چهره‌ای انسانی می‌سازد، در حالی که صدای مقاومت حذف شده است.

این نوع روایت، اگرچه زیر نور ملایم و در سکوتی شاعرانه پیش می‌رود، اما در نهایت، تماشاگر را از قضاوت درباره قدرت بازمی‌دارد—و درست به همین دلیل، باید آن را جدی گرفت.